C.S.皮尔斯符号学与视觉艺术

原文发表于《南京艺术学院学报美术与设计版》2011年第3期

摘要：

查尔斯·桑德尔·皮尔斯符号学的三分法、运动性、意义的开放性等概念开启了视觉艺术研究的新视野。作者认为皮尔斯分别从两个方面阐述了他的符号学理论：第一，符号如何传播，即符号的意指过程；第二，符号如何分类，即各种符号的不同特点。这两方面理论也为我们研究视觉艺术提供了两方面的启示。根据符号传播是一个动态的意指过程，我们可以判断一件视觉艺术作品的价值在于其意义的无限延迟；根据符号的三元分类，我们可以判断任何一件视觉艺术作品都是包含三种不同符号的一个整体。

关键词：解释物、被解释物、象征、索引、图像

中文《皮尔斯文选》的编辑者涂纪亮先生在皮尔斯简介中指出：“一二十年前在西方哲学界曾掀起一股‘皮尔斯研究热’的浪潮”。[①]确实，皮尔斯符号学以三分法、运动性、意义的开放性为特征，区别于索绪尔的结构主义符号学模型。他的符号学在上个世纪末的二十年受到欧美学界的普遍关注。皮尔斯分两个方面阐述了他的符号学理论：第一，符号如何传播，即符号的意指过程；第二，符号如何分类，即各种符号的不同特点。这两方面理论也为我们研究视觉艺术提供了两方面的启示。根据符号传播是一个动态的意指过程，我们可以判断一件视觉艺术作品的价值在于其意义的无限延迟；根据符号的三元分类，我们可以判断任何一件视觉艺术作品都是包含三种不同符号的一个整体。

一、为什么是解释物（interpretant）?

查尔斯·桑德尔·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）的符号学理论是其实用主义哲学的一部分。在详细论述符号本身的分类之前，他用三元、运动的观点阐释了符号的传播过程，也就是符号的意指（semiosis）[②]过程。符号通过三个一组的方式与世界发生联系，这个三元关系的要素是：符号（sign）或被解释物（representamen）；第二，精神图像（mental image），也被称为解释物（interpretant），这是一个被进一步发展了的符号；第三，对象（object）或相关者（referent）。之所以把它称为相关者是因为它不仅仅指一个客体存在物，而且也可以指向一些不存在思想。

符号、对象和解释物的三个一组关系地划分是皮尔斯进入符号本体领域之前进行的基础工作。如果没有经过这一步论证，皮尔斯所建构的符号大厦将是空中楼阁。在这三者中，解释物成为符号得以成立的本质特征。那么为什么解释物对于皮尔斯来说如此重要呢？以至于皮尔斯认为如果符号没有了解释物，符号将使去其为符号的特性。问题的答案是：解释物是皮尔斯对实用主义核心观点进行推论的基础，是皮尔斯三元论的核心。皮尔斯又是如何用解释物建构他的实用主义观呢？这需要从皮尔斯对实用主义的定义入手。在《实用主义回顾：最后一次表述》中，皮尔斯把“实用主义理解为一种用以弄清楚某些概念的意义的方法，不是所有的概念的意义，而仅仅是那些我称之为‘理智的概念’的意义。”

[③]也就是说，理智概念是指那些可以表明有意识的生物和无意识的对象的活动规律的概念。那么，实用主义就是研究这些可以被称之为规律概念的意义问题。皮尔斯没有直接回答何为理智概念的意义，而是转向对符号的解释物的解释来回答这个问题。这种见解的解释之所以能够成立是因为皮尔斯认为，符号不一定是理智概念，理智概念一定是符号。因此，要阐明理智概念的意义，首先得把符号的意义说清楚。皮尔斯花费大量精力来解释符号解释物的意味效果。现在问题是：皮尔斯为什么不去直接解释符号，而是去解释符号的解释物呢？这是因为无论符号（理智概念），在实用主义者看来，都必须经历三个一组关系，而不是两个一组的关系。在三个一组关系中，解释物是符号的核心问题。皮尔斯认为任何以两个一组为特征的因果关系均不是符号的运作模式，例如温度变化促使温度计水银高度产生变化。符号的运作模式应该三个一组的，符号要通过一个心理符号即解释物才能发挥作用，解释物、符号、对象是三个一组的关系，缺一不可。在皮尔斯看来，符号解释物的意味效果有三种表现方式：第一种是情绪解释物（Emotional interpretant），如乐曲符号给观众带来了情绪上的变化；第二种是能量解释物（Eenergetic interpretant ），如一个命令的符号让人服从命令，引发人的肌肉运动；第三种是逻辑解释物（Logical interpretant ），它是一个思想符号。逻辑解释物既不是一连串的情感符号，也不是促使肌肉运动的能量解释物，而是一个对人的思想施加影响的符号，使人仅仅产生一种心理行为倾向，而不付诸行动。这就是它与能量解释物的区别。正是因为皮尔斯区分了这一点，他才批评席勒的实用主义概念。席勒主张一条规则的意义就在于它的应用。而皮尔斯则认为席勒恰恰是没有区分能量解释物和逻辑解释物，才做出了这样模糊的判断。[④]因为逻辑解释物不产生直接行为效果。

通过排除法，皮尔斯认为理智概念的意义不是一种情绪，也不是一个可以促使肌肉运动的能量，而是产生意向性的逻辑解释物。问题并没有到此结束。按照皮尔斯对符号的定义，任何一个理智概念符号都包含一个逻辑解释物，这个逻辑解释物又成为一个符号，产生另外的逻辑解释物，意指过程就这样无限推演。如果我们仅仅局限在意指过程中，就永远找不到理智概念的最终意义。理智概念的最终意义只有在它的最终的逻辑解释物中才能找到。因此这个最终的逻辑解释物不能再是符号，因为一旦出现符号，又会同时出现另外一个逻辑解释物，无限的意指过程又会开始。皮尔斯针对这个问题给出了答案。他认为“习惯（habit）”是最终的逻辑解释物。实用主义所要解决的问题即是详细说明理智概念所打算产生的那个习惯进行。因此，对习惯的说明即成为对理智概念意义的说明。对皮尔斯来说，任何一个理智概念都可以传达习惯行为，是个即将如此（would be）的概念。那么习惯也恰恰是对那些再“知觉和想象以相似的方式组合起来的情况下，多次地重复同一种行为就会产生一种倾向”的定义。[⑤]按照皮尔斯的终极结论来说，习惯就是逻辑解释物的共相，而单个的逻辑解释物就是殊相。我们也可以将逻辑解释物理解为“推论”，理智概念符号的运动过程就是一个推论过程。我们进行推论的最终目的是对某一个事物建立起固定的信念，这个信念最终落实到人的行为中就表现为习惯。习惯含有潜在的实践概念，它结合了知觉和想象，超越了单纯的思想，也超越了符号的概念。

皮尔斯之所以研究符号学，是因为符号学与实用主义的认识论密切相关。皮尔斯的认识论是从反对笛卡尔的理性主义认识论出发，他认为主体的人并没有任何天赋能力。主体对世界的认知必须建立在符号的基础之上。因此，符号是主体获得知识的唯一来源，没有符号的存在，主体将无法思考。实用主义所研究的理智概念属于众多符号的一种。从这个角度上来说，只有明白了实用主义和符号学在认识论上的这种关系，才能进一步将符号学应用到其他领域。

二、符号的死亡与意义的延迟

皮尔斯对解释物的重视以及对符号本质的规定可以被借鉴来研究视觉艺术，麦克·鲍尔（Mieke Bal）和诺曼·布莱森（Norman Bryson）就是其中的开拓者。麦克·鲍尔和诺曼·布莱森以荷兰静物画为例来说明意指的运动过程。作品图像是符号或被解释物。当一个观者观看一幅作品时，作品在观者的脑海中形成了精神图像，即解释物。解释物随后又指向一个对象。不同观者面对同一作品会产生不同的对象。对于荷兰静物画来说，它的对象可能是真正的水果、也可能是另外一幅静物画、也可能是一大笔金钱、或者是17世纪的荷兰。总之，解释物指向的对象具有复数性，而非唯一。[⑥]麦克·鲍尔和诺曼·布莱森认为我们尤其不能将解释物和正在做出解释的人相混淆。他们举了维米尔《艺术家在他的工作室》这幅画为例来说明问题。这件作品再现的是艺术家正在创作作品的场景。当维米尔创作这件作品时，这个场景是不存在的。因为艺术家不可能亲身经历一个自己既创作又作为被看者的一个场景。因此，我们必然假定，是艺术家想象了这样一个场景。这个场景仅仅存在于艺术家的思想中。那么既然没有客观存在的一个场景，又是什么促使维米尔构想了这件作品呢？只能是作为符号的这个场景自身。在这件作品中，虚构的场景成为能够将自身符号化的符号，它引起了维米尔的构想形成精神图像即解释物。

麦克·鲍尔和诺曼·布莱森对皮尔斯理论的解释依然仅停留在具体分析某一件视觉艺术的层面，而没有结合实用主义策略深入考察视觉艺术。另外，作为新艺术史的领军人物，布莱森更多的将皮尔斯的理论去分析艺术史，而没有对视觉艺术的价值进行判断。他虽然认识到了解释物是皮尔斯符号学的关键所在，但是并没有把解释物的观点拿来实际地分析视觉艺术作品。按照皮尔斯的观点，符号的本质特征是因为它产生了解释物，它是符号运作三个一组关系的基础。这正如布拉格学派认同的穆卡洛夫斯基的理论：艺术客体只不过是一个纯粹客体，而审美客体只有经过读者或观者的加工后才成为可能。皮尔斯对符号解释物的重视有两点可以用来分析视觉艺术：第一，对符号解释物进行的三元分类；第二，以解释物为基础，进行有关符号本质问题的研究。

如上所述，皮尔斯认为符号产生的解释物可分为三类，同样，视觉艺术也可以从这角度来说分为三类。第一类是旨在传达某种情绪的艺术作品。那种纯粹表现性的抽象作品属于这一类。抽象表现性绘画通过泼洒的痕迹来显示艺术家某一时刻的情绪。观者可以通过画面那些物质性的笔触痕迹来再认艺术家情绪。除了具有表现性的抽象作品，那些直接诉诸人的感官，而不试图对观者进行下一步引导的作品皆属于这一类。在当代视觉艺术中，中国90年代的玩世现实主义就属于这一类。岳敏君、方力钧等艺术家通过再现一幅表情，试图激起观者以同样的情绪。这类视觉艺术的价值就在于他能够引起观者一刹那的情绪反应，除此之外，别无它用。第二类是那些除了可以激起观者情绪反应，还要进一步影响观者行为趋向的作品。宣传画是最典型代表。如果把宣传画的范围再扩展一点就包括所有那些以说服为目的的视觉艺术作品，如社会主义现实主义油画，当代视觉艺术中的波普艺术、艳俗艺术等属于这一类。这种作品不仅仅希望让观者再认艺术家情绪，更希望观者能够再认艺术家对某一事物、现象的判断，无论这种判断是正面或负面的。它们通过明确的语言让观者在第一时间捕捉到艺术家希望再现的观念。第三类艺术作品，它们既不仅仅引起观者愤怒、嘲笑、冷漠、愉悦等情绪，也不在于向观者倾泻一种观念，而是试图让观者在思维中产生一系列推论，这种推论不是刹那间的事情，也不是顷刻间再认一个观念，而是建立一个联想过程。这个过程之所产生，必定依赖于作品能够首先获得观者的情绪认可。当代视觉艺术仅仅有很少作品能够产生这样的意指效果，而古代岩画就是一例。当然，这种三类划分并非绝对，因为一个符号在传达出能量解释物时，也能传达出情绪解释物。一件艺术作品在表达某一行为趋向时，也包含着作者的情绪传达。但并非所有艺术作品都能产生一种推论和反思的效果。

能够产生三类效果的艺术作品皆属于符号，但每一类作品中符号的生命力截然不同。解释物消失的时刻，也是符号死亡的时刻。皮尔斯在解释符号意指过程时，为符号的死亡留下了余地。后结构主义对结构主义的否定，就是否定了符号的固有意义。沿着拉康确认的能指链条，后结构主义认为符号没有固定的意义。符号的意义是由上下文决定的，而上下文又是无穷之多，无法确定。在符号的意指系统无限推延这一点上，皮尔斯与后结构主义的意见一致。但是，不同的是，皮尔斯确认了一类符号的终点即习惯。在这一点上，我们可以说当符号不成为符号的时刻，意义就终结了，意指过程也结束了。皮尔斯关于符号本质的规定，为我们进一步对不同的视觉艺术进行分析提供了帮助。皮尔斯为了研究理智概念的意义，分析了符号意指效果的三个部分，最终将其意义锁定在逻辑解释物层面。我们可以依据皮尔斯提供的对符号本质的规定来对不同视觉艺术作出判断。在把有关符号本质的理论与视觉艺术直接对接之前，我们需要详细解释皮尔斯关于符号本质的观点。

皮尔斯认为什么是符号的本质呢？“从每一个思想都是一个符号这样一个命题中，可以得出每一个思想必定都涉及另一个思想，必定对另一个思想有所决定，因为这就是符号的本质”[⑦]这段话中给我们两个提示，第一，符号是什么？符号是思想，反过来，任何思想也是符号。第二，符号不是孤立的，一个符号总是被另一个符号规定，以致无穷。“每一个思想都是一个符号”这个命题成立的基础是解释物的存在，即人的存在，因为思想是人所有，解释物也是通过人所产生的。皮尔斯反对笛卡尔所谓人先天具有某些能力的判断，认为人的知识皆以先前存在的知识为基础，因此得出符号本质的结论。在这个问题上，皮尔斯使用了纯粹实用主义的策略。既然符号的本质如此，那反过来说，如果存在某物不是思想，某物也就不是符号。习惯即是皮尔斯认为的不是思想即不是符号的某物。除了存在一种不是符号的某物之外，也存在不是符号的某一时刻。“在直观中，也就是在直接的此时此刻中，是没有思想的，或者说，一切被反思的事物都有它的过去”。[⑧]因此，我们可以说，当一个事物没有激起一个观者进行反思时，那么作为符号的这个事物将失去其作为符号的性质，即符号死亡了。正是依照如上逻辑，皮尔斯才对符号的三种解释物进行了判断，最终确定了理智概念的意义。只能产生情绪解释物的符号不过是一连串的情感，从而没有进一步的反思效果。而进一步的能量解释物则是仅仅促发单一的肌肉活动。只有逻辑解释物可以不断产生反思的效果，从而达到最终的应用——习惯。通过下图我们可以更加清楚地说明有关符号本质的问题：

如图一所示，符号的本质在于它的彼此规定性。它既受到前者的规定，又受到后者的规定。一个符号在人脑中形成符号解释物，那么这个符号解释物本身成为符号，又产生另外的解释物，以致无穷。符号的死亡也就是说，符号在引起下一个解释物后，这一解释物没有转变为另外的解释物，而是成为情绪，或者由情绪进而产生了单一的肌肉活动。

在艺术欣赏中，我们处处会遇到符号死亡的情况，而一件作品的成功之处便是如何推迟符号死亡的时间，将意义进行无限延迟。如同上文所作的分析，艺术作品作为符号也可以产生三种不同的意指效果，即三个解释物。作品作为符号的普遍性也体现于此——任何艺术作品都能产生它的解释物，这也来自于它的符号属性。但是，在实践过程中，艺术作品作为符号的性质会依据其类型不同而得到加强或者减弱以致消失。这看似和普遍性相矛盾，但事实并非如此。一件艺术作品会在不同观者的脑海中形成解释物，从这个角度看它作为符号是普遍的。而一件艺术作品在同一个观者的脑海中则始终会走向解释物的枯竭。当观者不再反思时，就是这件艺术作品作为符号死亡的时刻。

仅仅能够产生情绪解释物的作品，对于某一个观者来说作为符号存在的时间最短。这种符号的生命就在于一刹那间。所以，纯粹以审美为核心的古典趣味不符合作品作为符号的特征。纯粹的审美往往在于直观中，而这种直接的此时此刻不能产生思想，也就无所谓符号不符号了。当一件作品在产生情绪解释物后，进一步又产生了能量解释物，我们可以说这件作品的符号性质得到了延迟。但这样的作品最终会在明确的教化意义下走向终结。视觉艺术已经经过了单纯追求情绪解释物、能量解释物的阶段，而以逻辑解释物为特征的视觉艺术一直没有形成潮流。皮尔斯从逻辑解释物中发现了理智概念的意义，那么我们能不能说当代视觉艺术的意义也能在逻辑解释物中发现呢？在用逻辑解释物来思考视觉艺术时，我们要进行一下概念转换。皮尔斯之所以用逻辑来命名这样的解释物，首先因为他认为逻辑学就是符号学，即任何一个命题皆通过前一个命题进行推论。进行推论的目的在于得出事情的真相。理智概念最终的结论是习惯。但是在一件产生逻辑解释物的艺术作品中，观者进行的不是推论而是联想。在同一个观者观看同一件作品时，他感觉的不是此时此刻的美，也不是一种有明确价值取向的观念，而是无尽的联想。这种联想不会产生诸如“习惯”之类的非符号性结论。作品在与观者接触的那一刹那获得符号的属性，当它与观者的联想相分离的那一刹那，就是它作为符号死亡的时刻。但是，当观者再次谈论起这件作品时，符号又复活了。因此能够使符号意义得以延迟的艺术符号不是情绪解释物，也不是能量解释物，只可能是逻辑解释物。

三、符号三分法与形而上学

分析完符号传播的三个过程后，皮尔斯对符号进行了细致而复杂的分类。他认为符号有三种不同的分法，每一种分法分对应三类不同的符号。这项工作使得皮尔斯从研究符号的外部传播过程转入研究其内部特征。在符号的三分法中，皮尔斯这样分类符号：“第一，就符号本身而言，它是一种质、一种现实的存在物、或普遍法则；第二，就符号与其对象的关系而言，它存在于符号自身具有的某种特性中，或存在于与那个对象的某种关系中，或存在于与解释者的某种关系中；第三，按照它的解释者把它表述为可能性的符号，或事实的符号，或理由的符号”。[⑨]就命名上来说，皮尔斯将第一种分法中的三类符号命名为质的符号（qualisign）、单一的符号（sinsign）和法则（legisign）的符号；第二种分法中的三类符号命名为图像（icon）、索引（index）和象征（symbol）；第三种分法中的三类符号命名为表位（rheme）、命题符号（dicisign）和论证（argument）。 无论皮尔斯如何分类，其根据都离不开他的形而上学论。皮尔斯的形而上学论中明显的特点就是三个一组关系，他认为无论人类的意识还是自然界，均由三个基本范畴组成，整个世界的复杂网络就是若干三个一组关系的合体。自亚里士多德提出形而上学作为第一原理、所有科学的基础后，随着科学技术的不断发展，形而上学的科学性就不断受到挑战。从实用主义的角度出发，皮尔斯认为形而上学衰落并非是因为其对象的不可捉摸性，而是研究者能力的问题。相反，形而上学不是来自于对不可知世界的纯粹思辨，而是依靠所有那些可以观察到的事物。皮尔斯将这种对世界的认识称之为“现象学”。这里的现象是指：“以任何方式、在任何意义上呈现于我们心中的全部事物的整体，而与他们是否和任何真实的事物相符与否没有关系”。[⑩]他认为世界有三种存在方式，它们是第一性、第二性、第三性。皮尔斯将他对这三种性质的规定应用于符号学理论的建构中。

世界存在的第一性是指事物的性质。在皮尔斯看来，事物的性质既不仅仅存在于感觉之中，也不仅仅存在于客观的物之中。它仅仅是一种抽象的潜在性。潜在性的意思是，性质是一个普遍的概念，当没有出现一个具体体现一个性质的物体时，所有性质只存在于自身中。由于性质的这种潜在性，它随时可以以具体物的方式成为现实。在符号的三分法中，每一种分法的第一类符号都属于第一性的范畴。质的符号（qualisign）是没有现实化的潜在符号，它相当于具有潜在性的第一性的质。图像（icon）[11]的符号依赖于相似性得以成立。皮尔斯所谓的图像并非一张画，而是一个观念。观念与其对象的相似具体体现为性质的相似。因此，图像也是属于第一性。而具体的一张作品被皮尔斯称为亚图像。述位（rheme）的符号也是第一性。一个句子的述位成分构成了对主位部分的规定。例如陈述句“国旗是红色的。”其中“国旗”是这个句子的主位部分，“是红色的”是这个句子的述位部分。述位作为第一性的性质规定了主位。每一种分法的第二类符号都属于第二性的范畴。世界现象存在的第二性是事实。世界是由我们经验到的事实构成的。第二性已经不再是局限于事物自身的质，而是涉及不同事物之间的关系。事实是由一系列偶然之物、无条件的必然之物组成。我们可以将事实理解为发生的一个个没有内在逻辑的事件，人意识到它不应通过瞬间的感觉，而是通过一段时间的经验。单一的符号（sinsign）就是一个属于第二性的符号。它是第一性质的符号的现实化，是即存的一个事实。索引（index）[12]符号的关键在于它受其对象的影响而指示它的对象。索引符号的存在是一个事实，而非图像那种潜在性的存在。皮尔斯这样描述命题（dicent）符号：“命题符号是这样一个符号，对它的解释者来说，它是现实存在的符号”。[13]也就是说，命题符号特指现实性，即事实。每一种分法的第一类符号都属于第三性即法则的范畴。如果将第一性的质看成是具有普遍性的超越具体物体之上的概念，第二性的事实是现实中的具体事物，那么法则就是超越一般表象上升为普遍性的一种存在。皮尔斯特别注重对第三性的解释，第三性的存在也是其三个一组关系成立的根本。在皮尔斯看来法则与思想皆指向第三性。法则的根本特性是指向未来，它是对众多事实的抽象归纳，并指出事实的发展方向。第三性起到的是中介作用，皮尔斯用英语语法的比较级来说明了这个道理：一个词的原级是第一性，形容词的最高级是第二性，形容词的比较级就是第三性。[14]法则（legisign）符号是第三性的最直接体现。象征（symbol）也体现了第三性。因为象征符号的成立产生于社会习俗和文化对它的规定，例如红绿灯的象征意义，就是来自于法则。论证（argument）直接就是一种法则符号。由此看来，皮尔斯每一种符号分类都能够一一对应他对现象的三元划分，因此，我们可以说符号的三种分类方式皆是为了证明他对世界三元分类的合理性。

四、作为符号统一体的视觉艺术

无论是马格瑞特·艾沃森（Margaret Iversen）还是诺曼·布莱森（Norman Bryson），[15]他们在使用皮尔斯的符号理论谈论视觉艺术时都关注到了第二种三分法，即将符号分为图像、索引和象征。这种分法之所以适用是因为它涉及和对象的关系。在第一种三分法中，符号只涉及符号本身；而第三种分法中，符号只涉及其对解释者的效果。在第二种分法中，符号不仅涉及自身，而且涉及它与对象的某种关系，以及它与解释者的关系。因此用符号的第二种三元分类来分析视觉艺术作品便非常合适。图像、索引和象征符号不是指三类艺术作品。通常一件艺术作品中皆包涵了三类符号，只是在不同的视觉作品中，每类符号所占比众不同。在讨论艺术作品作为符号统一体前，我们需要首先解释图像、索引和象征分别在哪些方面可以适用于视觉艺术。

皮尔斯认为：“图像是一个符号，即使它所指代的客体不存在，也丝毫不影响它作为符号的事实。”[16]这句话中，皮尔斯清楚地指明了图像符号与客体的关系。它可以激发出一些即不存在，而又与符号本身相似的客体，比如作为图像的耶稣图式。图像性首先是建立在符号和客体相似这一前提上的阅读模式。因此，当我们在看一幅诸如伦勃朗的自画像时，我们毫不怀疑图像与本人的相似性。这种反应的出现正是因为我们接受了图像符号的内在逻辑。图像符号总与相似性有关。

皮尔斯区分了图像符号的两个子范畴——图表（diagram）和图像（image）。图表不同于图像的外在相似性特征，它所体现的仅仅是自身内部各元素之间的关系。Margaret Iversen 认为正是图表的这一点也可以用来进行符号学批评。他随即用马萨乔的作品《三位一体》进行了说明。马萨乔在作品诸形象之间设定了等级关系。上帝在图像的最顶端，跪在地下的赞助人位于图像最底端。圣父、圣子、圣灵是以图表性的表达方式表现了基督教的三位一体。[17]皮尔斯的图表模式也可以应用在其他图像分析中，例如一张官方结婚照、群体肖像画、带有严格透视关系的图像等。

那什么是索引（index）呢？皮尔斯说：“索引是一个符号。但是，一旦索引所指代的客体被移除，它的符号特性将立刻消失。然而，即使索引的解释物（interpretant）不存在，它依然不失其符号的秉性”。[18]紧接着，皮尔斯举了一个例子来说明索引作为符号的意义。“这里有一个带有弹孔的模具，这个弹孔就是射击这一动作的符号；如果没有射击这个动作，弹孔就不会存在，但是，即便是观者不把这个弹孔归因为射击这一动作，弹孔依然存在”。[19]在这个例子中，我们将如何分配符号诸因素呢？显然，弹孔是索引（index）符号，射击动作是客体（object），人们对弹孔的归因是解释物（interpratant），或精神图像（mental image）。皮尔斯有意强调了索引符号与图像符号平行且对立的特性：图像不需要客体存在，索引则离不开客体，但是客体的存在性却没有被限制在“现实”的范畴内。在视觉艺术中，索引符号可分为两类，一类存在于作品内部诸因素之间，也可以理解为作品本身中具有指示性意义的那一部分，比如画面中一个人物形象的手指指向一个方向，我们的眼睛也会随着关注这个方向。另一类则指向画面外部，例如一个可见的笔触意指着艺术家在那一刻的行为动向；一个签名意指了创作这件作品的艺术家的存在性。马格瑞特·艾沃森认为“索引”是对符号自身和客体的存在性链接，索引符号和客体符号在多数情况下是因果关系。[20]例如沙滩上的脚印说明有人一定在沙滩上出现过。正是索引与客体的存在性链接，使得我们可以分析一件作品与观者、作者的关系。索引的概念提示我们：不仅要去说明图像的起源和制作，还要研究它们与观者的互相关系。在艺术史中，抽象表现主义绘画无疑是索引符号的典型体现者，那泼洒的色彩痕迹无处不显露出艺术家的存在。而杜尚的现成品则是在尽可能降低索引符号的可见性。

关于“象征（symbol）”符号，皮尔斯这样论述道：“象征是一个符号。一旦解释物（interpretant）消失，象征的符号属性随之消失。这如同一次讲话中讲话者所使用的言辞，言辞只有被正确理解才能具有意义”。[21]象征符号成立的标准恰恰与索引符号不同，索引符号不要求解释物/精神图像的存在，而象征符号则反之。与前两类符号不同，象征符号更加依赖于解释活动的参与。在对意指过程的解释中，皮尔斯已经清楚地说明了解释物的意义即位于人脑中的精神图像。所以，象征符号必须要有主体——人的参与。在布莱森和鲍尔看来，皮尔斯在解释象征时忽略了一点：他没有注意到在象征符号和它的意义之间存在的习俗规则（conventional rule）。一个观看者之所以能够形成精神图像，是因为他知道图像作为象征符号在整个文化背景中的意义。换句话说，不是观者规定了象征符号的意义，而是观者所处的文化习惯规定了符号的意义。从这一点上来看，象征符号更倾向于索绪尔理论中语言符号的任意性概念。皮尔斯这样解释象征符号的非个人性：“你可以写下‘星星’一词，但并不意味着你制造了这个词。如果你把它擦掉，也不意味着你就毁灭了这个词。这个词停留在所有使用它的人的脑海中”。[22]因此，象征符号的非个人性恰恰与索引符号的个人性构成鲜明对比。抽象表现主义那手工劳作所产生的索引符号与波普艺术的非手工性描绘形成明显对比，这也是索引与象征在艺术中的极端体现。

图像、索引和象征三项中，每一项都可以对应一种视觉艺术样式，而非只有图像及其亚图像可以意指视觉艺术作品。我们说每一项都可以对应一种视觉艺术并非是说作品本身不再包含一项之外的其它符号，而是说这一项所占比例要远远大于另外两项。基于上述观点，我们可以推出下一个观点：虽然一件视觉艺术作品总会显示一个类符号的性质，但是它同时包含另外两类符号。如图二

图二中<1>、<2>、<3>分别代表一类艺术作品中的一件作品。在<1>中，图像符号所占比例最大，在<2>中，象征符号所占比例最大，在<3>索引符号所占比例最大。三种模式分别代表三类不同的视觉艺术样式。第一类为写实性作品。写实性作品是以相似性为基础，这与图像符号的特质相一致。以库尔贝为代表的现实主义作品属于这一类的典型。风景画、静物画、人物肖像画也是如此。这类作品通过如实地再现现实，使得观者可以通过一件作品直接联想到作品再现的那个客体。但是单一的图像符号不能构成一件作品。读者要想再认（recognize）一件写实性作品必须借助于象征符号。一个脱离文化背景的观者是无法再认任何作品的，即便是一件写实主义作品。潘诺夫斯基的图像学就是一个恰当的例子。图像学分析的都是写实主义作品，如《阿尔诺芬尼夫妇肖像》。如果不借助于对象征符号的解读，潘诺夫斯基便无法对作品进行分析。索引符号也普遍存在于写实性作品中，一幅表现了一个特定事件的作品内部充满了索引符号，例如籍里柯的《梅度萨之筏》，艺术家反复通过作品中人物的动作来引导观者的视线。

第二类为表现性作品。表现性作品以索引符号为主。在一件作品中，比艺术家签名更加普遍的索引符号是笔触，特别是在传统中国水墨画中，笔墨痕迹决定了艺术家成就的高低。笔触作为索引符号直接意指了艺术家的存在。从印象派开始，笔触逐渐成为独立的表现元素。抽象表现主义将笔触发挥到极致。在抽象表现主义作品中，笔触已经不再局限于画笔，而是各种工具造成的痕迹。波洛克作品中那交织的颜料痕迹，向观者呈现了某一时刻艺术家的客观存在。表现性作品中依然有图像符号。笔触所呈现的点、线、面皆是图像符号的表现，同时这些绘画元素的色彩也使颜色的质由潜在变为现实。象征符号与索引符号紧密相关。索引符号不依赖于解释物的存在而存在，但是，象征却必须依赖于解释物而存在。任何一件表现性作品如果给观者带来了除作品画面痕迹之外的联想，那么它的象征符号就产生了。表现性绘画中的索引符号最终成为艺术家精神状态的象征。

第三类为观念性作品。观念性作品以象征符号为主。古代岩画、文艺复兴时期关于基督教的绘画作品皆属于这一类。文艺复兴的作品表面上以写实手法为主，但其本质则是以象征符号为主的艺术作品。基督教、古希腊、罗马神话使得那时的观者能够在第一时间再认一件作品的象征意义。特别是有关基督教的作品，皆在于让不识字的观者通过图像再认基督教的教义，例如头顶光环的人是基督的象征，苹果象征罪恶，蛇象征撒旦等等。这些象征符号都是通过法则起作用，是皮尔斯认为的世界的第三性。

结论

在根据符号的第二种分法划分的视觉艺术样式中，以象征符号为主的观念性作品意义最为复杂。这类视觉艺术作品试图通过复杂的象征符号传达一个观念，因此，它们也成为艺术史中被解释最多的图像，也是出现意义分歧最多的一类图像。对这类作品的认识又让我回到本文二部分“符号的死亡与意义的延迟”所作的分析中。按照皮尔斯的理论来说，象征符号是第三性即法则的具体表现，那么，它的意义在于对未来的可预测性，即对符号所对应对象（意义）的可预见性。皮尔斯之所以做出这样的结论是因为他所谈论的主要是“理智概念”，不是艺术作品。当我们用象征符号来思考艺术作品时，情况恰恰相反。真正有价值的作品并不是那些直接预见意义的作品，而是对意义进行无限延迟的作品。解构主义在强调意义的延宕时，用意也在于此。

[①] 皮尔斯：《皮尔斯文选》，涂纪亮编，涂纪亮，周兆平译，社会科学文献出版社2006年，扉页。

[②] 按，皮尔斯称意指为Semiosis，而罗兰·巴特称为Signification。在赵毅衡主编的《符号学文集》中，他对这两个词的用法做了注释。

[③]皮尔斯：《实用主义回顾：最后一次表述》，载涂纪亮：《皮尔斯文选》，社会科学文献出版社2006年，第45页。

[④] 《皮尔斯文选》，第62页。

[⑤] 《皮尔斯文选》，第57页。

[⑥] Mieke Bal, Norman Bryson, “Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, 1991(2), pp188.

[⑦] 皮尔斯：《与人据说具有的某些能力相关的几个问题》，载涂纪亮：《皮尔斯文选》，社会科学文献出版社2006年，第120页。

[⑧]《皮尔斯文选》，第120页。

[⑨]皮尔斯：《作为符号学的逻辑：符号论》，载涂纪亮：《皮尔斯文选》，社会科学文献出版社2006年，第279页。

[⑩]皮尔斯：《现象学原理》，载涂纪亮：《皮尔斯文选》，社会科学文献出版社2006年，第167页。

[11]按，Icon一次的翻译比较混乱，笔者使用了比较常用的一种翻译——图像。《皮尔斯文选》的译者也使用了这样的翻译。图像时一种比较通用的icon的译文，例如国内学者也将潘诺夫斯基的Iconology 翻译成“图像学”。但是，将Icon翻译为图像也会带来很多误解，例如米歇尔的《图像理论》中的“Pictorial”也被翻译成“图像的”，而Image也就有图像的意思。Icon在英文中虽有Image的意思，但更进一步的意思是指那些具有一定隐喻性质的图像，再进一步将就是圣经中的“圣像”。教徒在看圣像的时候，不是看的圣像本身，而是圣像所象征的神圣之人。所以，皮尔斯在这里用Icon 一词，旨在强调图像的相似意义。

[12]按，《皮尔斯文选》的翻译者将index翻译为标志不能完全诠释这个词的意思。从上下文看来，翻译为索引更难能够表达作者所要表达意义，即表示一个符号和其对象的现实性关系。

[13]皮尔斯：《作为符号学的逻辑：符号论》，载涂纪亮：《皮尔斯文选》，社会科学文献出版社2006年，第281页。

[14]皮尔斯：《现象学原理》，载涂纪亮：《皮尔斯文选》，社会科学文献出版社2006年，第173页。

[15]Margaret Iversen，“Saussure versus Peirce: Models for a Semiotics of Visual Art” , The New Art History, edited by A.L Rees and Frances Borzello, Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press International, 1988.这篇文章是较早讨论皮尔斯符号与视觉艺术关系的文章，其中，作者对皮尔斯的图像、索引和象征三类符号进行了解读。诺曼·布莱森作为新艺术的领军人物，诺曼·布莱森在与麦克·鲍尔合作的《符号学与艺术史》一文中进一步阐释了皮尔斯符号理论与视觉艺术的关系。

[16] Mieke Bal, Norman Bryson, “Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, 1991(2), pp189.

[17] Margaret Iversen，“Saussure versus Peirce: Models for a Semiotics of Visual Art” , The New Art History, edited by A.L Rees and Frances Borzello, Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press International, 1988. pp87.

[18] Mieke Bal, Norman Bryson, “Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, 1991(2), pp190.

[19] Mieke Bal, Norman Bryson, “Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, 1991(2), pp190.

[20] Margaret Iversen，“Saussure versus Peirce: Models for a Semiotics of Visual Art” , The New Art History, edited by A.L Rees and Frances Borzello, Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press International, 1988. pp89.

[21] Mieke Bal, Norman Bryson, “Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, 1991(2), pp189.

[22] Margaret Iversen，“Saussure versus Peirce: Models for a Semiotics of Visual Art” , The New Art History, edited by A.L Rees and Frances Borzello, Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press International, 1988. pp91.