| 《收租院》——也许是现代中国最著名的一组雕塑——从重庆的四川美术学院又一次来到北京展览，这次距离它们1966年首次进京展览已经45年，尽管这些表情凄苦的雕塑仍能挑动很多观众的神经，可经历近半个世纪的时光磨洗，这组作品和两次展览的“意义”却发生了微妙的改变：现在四川美术学院方面不再强调它的创作背景和社会现实因素，而以艺术的名义展出，耐人寻味的是，1965年的创作者恰恰反对那种以个人独创性为标志的自由艺术家的创作，这是有明确社会目的的创作——要唤起民众的阶级仇恨，而不是“为艺术而艺术”。
前年我曾在法兰克福申恩文化中心(Schirn Kunsthalle Frankfurt)看过当地举行的收租院展览，这在当地引起文化界的小小轰动。如此数量的“旧中国场景”雕塑的确给人一种视觉上的震撼，和上海、北京的繁华场景构成有趣的对比。艺术家用“收租”等一个个连环画式的场景来讲故事的这组雕塑的确要比美术学院的大部分古典主义雕塑吸引公众的兴趣，也许要比今天闻名艺术圈的张晓刚、岳敏君等当代艺术家的大头画更动人心魄。回到四十多年前的历史中去，不难想象这种虚构的“写实艺术”会给当时的底层观众极大的震撼。
这组群雕可以说是上世纪众多描述“旧中国的苦难” 的小说、历史著作、绘画雕塑里的典范之作。现在看来，与其说它们呈现了“旧中国的恶”，不如说它们是“上世纪中后期艺术创作机制”的典型。《收租院》的创作原型刘文彩和民国时期的很多地方人物一样，有着历史的多样性，作品也具有上世纪60年代的时代特征。当然，在《收租院》里，他只是“恶霸地主的典型”，种种恶贯满盈的“铁证”家喻户晓，以刘文彩故居改造的大邑地主庄园陈列馆接待观众竟然高达五千万人次。
学者波里斯·葛罗依斯(Boris Groys)以“革命者的迪斯尼”为题分析过上世纪东方的英雄史诗创作式样，这种宏伟的纪念碑式的艺术形式是为现实服务的产物。在我看来，《收租院》和迪斯尼乐园的最大区别就是，前者服务于当时的意识形态和道德教化任务，驱动力是政治;而后者出自私人公司的创意，驱动力是金钱，人们可能有更多选择的权利。
有趣的是，今天的《收租院》也开始向金钱驱动转向——《收租院》在文革后期其实已经不再受人关注，让我惊讶的是当上世纪90年代中国的大众旅行兴起以后，刘文彩庄园再次成为当地的热门旅行景点，这组雕塑从教化工具转变成旅客们买门票参观的半真半假的“历史猎奇”的对象。 |
