之前、之后——走　2001　90×90cm　纸本水墨　冯海涛

　　布勒东之后，超现实主义运动已经过去，但超现实主义的精神却仍旧存在，超现实主义模式仍然可以为艺术家表达内心的秘境提供路径。去年偶然机会看到冯海涛的近作，他的带有超现实主义表达内心感受的手法，又透露着极具私密性的画面情境很是吸引我。同时，他的画中还有基于他自身的文化背景，与范宽、与龚贤、与倪瓒的隔空对话，海涛与古为徒的态度成就了属于他的独特绘画面貌，他作品强烈的空间意识，真切的来自当代时空的感受。谈中国画的变革，水墨的创新，我们已经谈了100年，随着争论的展开、深入，许多过去被谈论的问题在今天已经豁然开朗。海涛这拨年轻一代的艺术家，正是站在前辈的肩膀上，令他们看到了不一样的风景，他们不再有前辈身上那种面对外来文化融入时的抗争与不惑，东方的、西方的、传统的、当代的，这些涉及概念边界的基础问题，对他们而言都可以信手拈来，取舍自如。所有的中外艺术历史，都成了他们所面对的传统，在历史的坐标体系中，可以找到自我坚持与梳理的脉络，也具备了站在历史对面，与先贤平等对话的从容和自信。

　　历史资源是可以共享的，然后面对如此繁杂而璀璨的历史星空，摘选与糅合，进而找到构建自己内心图景的视觉构件，这并不是一件容易的事。艺术创作原本就是与个人世界观的修正和顿悟息息相关的事，这种修正独属于艺术家自我的内心。譬如海涛的绘画中隐匿在一面长长的墙后面的风景、那些打破透视规律的倒向不同方向的树林，一截交待不清来由的楼梯，画里隐含了太多的视觉密码，从他的符号和美学体系上，既有艺术家对个体之外世界的关照，又有太多独属于他个人的思维痕迹。作为观众的我们，只能试图通过自身的经验，去读出艺术家埋下的隐藏在画面之外，联系时间与空间的那条隐线。

　　王静：刚刚看到你的作品，立刻提起了阅读画面的兴趣，我想这正是一件有意蕴的作品引人入胜的魅力。我希望能够从几个方向展开我们的对话，一是关于当下水墨创新的话题，再者是关于艺术史与艺术家个人趣味的关系，我们就先从你作品中的传统性谈起。传统绘画的资源在你的画中，如同厨师手中的食材，对食材的不同理解，最终呈现出的美食会各具秀色。在年轻一代艺术家中，你属于家学与个人努力兼备，在面对传统时，我猜想你或许会在舍与留之间格外纠结，在从事当代水墨创作时，你如何面对艺术史资源？

　　冯海涛：的确是这样，国画传统对于我来说就像过去的生活。很自然，每一步都是亲身经历的，如果为了时髦的当代标签硬要拿传统说事儿的话就太做作了。相反，南宋的惆怅，北宋的大山，元明以来文人画的一江两岸，所有的历史都是我的资源。我在思考问题的时候，经常是将这些元素自然地拿来为我所用。这张刚完成的《江南三忆》用的是典型的一江两岸的布局。但是，此岸与元代文人画透露出的感受是不一样的。一条直线的岸是我从西湖得来的经验，中间的怪岛是从苏州狮子林的太湖石演变过来的。研究文人画的画家大概都知道狮子林与倪瓒的关系，而倪瓒又是一江两岸图示的最佳诠释者。当然，我这样构图也并非是将这些文化观念强拉硬套在一起，我想说的是，作为过去的历史会在我们身上自然的交叉。就像梦，你可以说它源于客观事物，但是又充满了错置，正是这种错置使梦可以被不断地解读。一株风中的柳树，枝丫上残留着一场春雪的痕迹，在西湖，我见过这样的场景；在宋画中，我也见过这样的图示。那让你来说，是西湖的场景更真实，还是宋画的图示更真实？再或者说，柳树在中国文化中象征着离别，那么，这株柳树是文化中的柳树还是自然中的柳树呢？在我看来，这些都不重要，动心就好。

桃花香中游古今　2011　124×124cm　纸本水墨　冯海涛

　　王静：你对北宋怎么看？

　　冯海涛：我从本科开始就一直在研究北宋的画作，北宋也是我给学生讲课的重要内容。笼统地说，北宋绘画应该是中国绘画中的写实一脉。在我看来，在画家的内心与视觉的平衡中，北宋更倾向于视觉。而晚明绘画，特别是董其昌所定义的文人画更倾向于内心的感悟。北宋是北宋人的北宋，我们今天已经不可能精确地去把握他的脉搏，即使董其昌也不可能。在董其昌的眼里，北宋是经过南宋、元代及前明数百年过滤后的残影。至于我们，北宋都快被过滤成纯净水了。北宋也好，晚明也好，具象绘画与逸笔草草不过是不同时代的审美追求罢了。董其昌无疑是夸大了文人画一脉，董其昌所定义的文人画在绘画史中存在的历史并没有感觉上那么长，那种无可置疑的优越性也并非很稳固。被我们今天普遍尊为文人画巨匠的石涛，在清初的时候不一样被董其昌嫡传们蔑之为“野狐禅”吗？再说八大山人，从我的绘画研究角度讲，八大画得比谁都写实。这里可能存在概念上的误区，中国画常常将写实与写意作为一对反义词并举。而很多人又借此将写实等同于具象，将写意等同于抽象。试问，哪幅传统中国画具有康定斯基抽象作品中的基因呢？只要临摹过八大的作品，我们都会知道八大的图示基础无疑是来源于具象，只不过是进行了夸张与减省。从这一点来说，北宋的具象传统从来就没有真正地断过，无非是艺术家个人的审美取向时有偏移。我喜欢北宋，并不是简单地因为北宋的风格，而是北宋人更加自然，不像我们这些后辈，经常抓住理论的幻象去执着。艺术史的每一次转向，都融合了时代的特征，比如我现在学北宋和北宋人学北宋就不一样，因为我已经知道后来的元明清。对我来说宋元明清是一样的，只是一个借鉴，都是可以拿来用的图像资源和传统。倒是自然并没有真正地变过，她一直静静地伫立在我们的眼前。能够看到自然的本来面目要比看到宋元明清更加让人唏嘘感叹。

　　王静：你的画可以分很多的局部来看的，每一细节各有景致，很奇怪放到一起却并不觉得重点太多，反而好似移步换景。

　　冯海涛：对。就像小时候上课溜号一样，明明坐在课堂上的是我，明明刚才还在听老师讲着数学公式，但我也许已经在别的时空中游弋了一段时间。画画也是一样的，就说《幻城喻品——四月天》这张画吧，其实就是北京北四环的一段场景。我每天开车从那经过的时候，总会想从凹槽路段那个楼梯上去会看到什么样的风景呢？但是，车是一直向前行驶的，我们很难有机会真正地从那个楼梯走上去。在午后的阳光下，车子转出回旋的环路，眼前的北京西山又让我想起米氏云山。在那一刻，这些幻象在混合，剩下的就是如何利用深远、高远的空间处理方法，如何运用国画的象征元素将这些思绪的片段重新排列组合了。生活在城市里的我，眼睛每天都在真实的物象与历史的图示中转换。这个过程让我很着迷，这也是城市生活，或者说当下生活带给我的真实感受。画家不可能摆脱特定的时空去谈风格样式。就像贾又福老师画的《燕赵悲歌》那张画，因为他从小生活在燕赵大地。“燕赵悲歌”对他的影响是深彻骨髓的。他去看太行山和咱们去看太行山的情感是不一样的，感受肯定也不一样。

再行溪山　2012　124×240cm　纸本水墨　冯海涛

　　王静：艺术家面对的都是落实到媒介上的具体问题，古代中国的画家们，用纸、绢、笔、墨表达对世界的理解，今天媒介更多了，不过我们看艺术史有意思的地方就在于，可以看到每个不同时代烙印在艺术作品中的痕迹，也就是在细节处恰恰可以闪现出时代感，还有许多外在文化对固有文化的冲击、交融，这些你一定也很有感受。

　　冯海涛：画画虽然是很自我的事情，但是，没有哪个画家能逃离他身处的时空。我们今天回头看看，那些我们称之为风格样式的东西无不深刻时代烙印。大师也不例外，在五、六十年代，李可染先生有《万山红遍》，傅抱石先生有《江山如此多娇》，齐白石老人也画了很多《英雄长寿》。这些自然是历史塑造的个案，也许不为为艺术而艺术的人认同。在我的印象里，他们的大风格应该还是民国学术体系中的一分子，上述作品应该是时代小插曲。但是不是也正说明画家应该花点时间去正确理解时代。如果作为一位诗人，谁会以擅长格律诗傲视如今的文坛呢？

　　绘画的变化离不开绘画技法的进步。这么说不免有些形而下了，可能有些实用主义。但事实往往没有我们想象的那么高尚，一种绘画风格的形成肯定很复杂，但其初衷也许就是画家厌倦了某种样式。中国画，尤其是在中国山水画创作中很容易去探讨玄而又玄的道理。也许是由于山水本无常形，故而就使得对“体”的偏好往往以绝对优势战胜对“用”的研究。相较之下，我更加赞同学以致用。我们不能忽视内心的欲望，有什么样的欲望就会创造什么样的方法。拿石涛来说，实际上就是在山水里面用大量的渲染方法。在他之前，几乎没有画家会毫无顾忌的使用大面积的渲染，无怪乎同时代的“正统画家”很难接受这样一种风格。将石涛的作品与四王的作品并置，哪个更加生动应该是不言而喻的。我所说的欲望并不包含那些冠冕堂皇的理论，虽然这两者都源于大脑。对于石涛来说，也许就是嫌弃四王表现的山川与他看见的山川相去甚远，于是产生了变的念头。在他想变的时候，也许石涛又看到了什么，或者悟到了某种方法，于是又产生了新的风格面貌。这一切的揣测都无从考证，但是，对与其同时代的龚贤的绘画的研究使得我们有理由相信这种推断的可能性。我在跟学生讲课的时候，曾经说过龚贤一定见过西方的铜版画。因为他的笔法不是中国画传统的笔法，他的每一个笔触独立来看都缺少变化，而且笔触与笔触间充满着雷同。这一点与北宋初期绘画有些相似。宋初绘画的笔墨也是相对简单的，画家通过简单笔触的反复叠加创造出不同的质感。但宋画在叠加的过程中还不忘结构线的提炼，这也许是早期绘画线造型对审美习惯的影响。所以宋初绘画的结构线很多，笔墨再复杂也一定要符合这些结构线的预设节奏。但是到了龚贤这儿就将结构线进行了最大限度地弱化，也就是说龚贤在主动发挥面造型的作用。对于这些认识，我最近在高居翰先生所著的《气势撼人》一书中找到了详细的论证。虽然我们习惯性地将龚贤的绘画归于北宋基因的影响，但是，龚贤的作品无疑是比北宋作品更加接近视觉的真实，同时，他的笔墨也更加具有元以后形成的审美观。而无论是石涛还是龚贤，他们的变化无不源于对自然的再现欲望。我很难想象，他们在变化之初会怀揣着董其昌“平淡天真”的艺术理想。但我也不否认，在视觉欲望得以实现的前提下，艺术家会腾出手脚去从容的完善自己的审美体系。

　　王静：中国绘画从宋以后，由于画风画论有了新的发展，绘画超出了仅作为供人玩赏的奇珍异宝的范畴，被赋予了具有表现力的思想，画家兼有文人和绘画者两种身份，仿古博古的风气历朝历代都极为兴盛，我们在判断艺术家的价值时，主要从钻研经典的深入和自出新注的独特两个方面进行。传统本身是一个太过庞大的系统，是被传统吞没还是借传统的力量面对今天的语境，这对艺术家而言，也是非常考验能力和智慧的地方。

　　冯海涛：传统本身就很难说究竟是东方的还是西方的。我那天看魏晋南北朝历史，晋明帝本身就是黄头发，历史上称其为“黄头鲜卑奴”，很显然，他有白种人的基因。特别去印度以后，发现大理石的雕刻镶嵌工艺很可能就是通过印度舶来的。今天很多传为宋代的佛教题材绘画中，画的角落里经常蹲着鹦鹉，到了印度我才知道鹦鹉在绘画中象征着什么。在印度，鹦鹉就像咱们的麻雀到处都是。所以说，我们今天接受的关于传统的定义，或者我们已经习以为常的一些知识未必就是那么纯粹原发生成。既然传统本来就是杂交的结果，我们又何必执着于其中呢？对我们今天来讲，片面的追求传统没必要，一定要把传统扔掉也没必要。陈丹青先生从美国回来以后，曾到美院去做过讲座。那个时候还不是“当代”满天飞，陈丹青说你们不要怕你们的画不像中国绘画，你就是用最西方的方法画，别人也能看出这是东方人画的画。就像我们看印度人，看美国人一眼就能认出来一样。这让我很释然，用自己习惯的语言说自己要说的话就好，贴地气的从容本身就比矫揉造作更加令人亲近。

　　我们这代人有机会出去看，西方对我们而言并不陌生，也没什么神秘。与经历文革的那一代相比，我们接受的信息比他们多。那一代人的艺术创造力完全来自于生活的磨炼和个人的抗争。在我看来，所有文革时期过来的东西都很生，带着泥土味儿，带着血腥味，缺少文化的修饰，但很生动。我们这代人视野也许比他们开阔，但创造性往往不如他们，这有点让人纠结。

　　王静：从过程来看，你的那几张画，像《桃花香中游古今》、《再行溪山》、《幻城喻品——四月天》虽然数量不多，但你的个体意义在这些作品中已经非常强烈，再对比你整个的创作经历，你经过了怎样一个理清思路的过程？

　　冯海涛：我最近整理了一下自己的画作，将2011年以前的所有作品都卷了起来，现在看看一张也没法看。但是，当时还觉得不错，后来发现自己那会儿都是迷茫的，就是在画画，画一些貌似山水画的东西。那时也想通过山水表达自己的想法，但是，一则是在技法上拘泥于程式；二则是没有忠于自己的内心，在说假话。画画很多时候是一个认清自我的过程。之前，我想山水画应该是水墨淋漓，浑厚华滋的，现在想想，我是误将审美当语言了。我喜欢严谨的秩序感，但在山水画创作中时常将本性的喜好与概念化的“自然”感对立起来，迷失倒是必然。本科阶段曾经画过一些新鲜的东西，但那时候完全是凭感觉与冲动。今天则不然，山水传统变成了我审视生活的角度，我想尽力将遥远的山水拉进生活。

　　王静：我觉得非常难得就是有师承，又有自己独特的个性和面貌，这个东西真的是不容易，里头的思考和劳动量是巨大的。

　　冯海涛：每画一张画我都会做很多的实验，我很羡慕那些高产的画家，但也沉浸于自己的试验氛围。山水画跟其他绘画不太一样，人物画可以到西方绘画里借鉴，山水画没得借鉴，因为它是中国特有的。山水画的空间观念很奇特，中国所有的当代艺术实践在山水画方面没做太多的探索，都回避山水。

　　王静：因为支撑山水画背后的理念和世界观，在今天已经失效了。

　　冯海涛：对，我现在上课就跟学生说，凡是你的画里面出现瀑布的，你要解释清楚，为什么画瀑布。学生就讲，有山我就想画一个瀑布。我问他们见过吗？回答自然是“没见过”，我说没见过就对了，你根本没到山里去看，即使到了山里也没看到。这里有两层意思，一是自然层面的“瀑布”，二是文化层面的“瀑布”。我们今天所表现的“瀑布”往往还停留在唐诗宋词营造的意境里。这种再现一定是吃别人嚼过的馍，完全是一种被动再现，一种文化惯性。这样的“瀑布”在今天的国画创作中比比皆是。

　　画画的人开口闭口即是宋画传统，可真正读懂的人很少很少。我特别喜欢刘野，最喜欢看他画的《华山论剑》。在这张画中，他采取山水画中惯用的截取方式，将山颠这个概念轻松地呈现出来。在山水画中，遮挡是处理空间跨越时的必要手段，如何将观者视线从山脚下抬升到华山之颠，截取在这里是妙招。传统遮挡是通过树木、山石、云雾进行的，俗话说，“山欲高，云遮腰”，刘野用画布的边缘代替了景物巧妙地完成了遮挡。被画布边缘截取的山巅仿佛是一个舞台，主人公拿着小木剑，背景是迎客松，松树又是典型的东方符号。他特别懂得东方文化的暗示和潜台词，他的油画，不管画得多卡通，内容是可读的。刘野运用的都是传统方法与符号，但其背后述说的并非是史记的侠客列传，也不是明代小说的揭竿义士，分明是现代人矛盾心理的博弈。

　　我们现在好多人画的山水画就是在画场景，却是不可读的，画得就像西方的风景画，是场景的呈现。中国人画山水讲究的是造境，目的是解决三个问题，一是解决神存在的空间；二是人的空间；三是心灵的空间。早期山水画山与巫术活动相连，先民认为逝者灵魂能在山里面成仙，所以墓室中要画一个山，山上一定要飘朵祥云，那是成仙的地方，道家修炼的地方。魏晋清谈思想盛行的时候，就给士大夫营造了一种泉林笑傲的精神空间。而后世更是将山水画演变成文人士大夫生活的空间，正所谓“可居、可游、可望”。我们今天如果还想去面对这个题材的话，不妨索性将其抽象处理为一种心灵空间。这样一来，不管是画城市还是画什么，都可以利用山水画的一些既有技法，现成的图式营造你的空间。我现在在探索城市题材的时候就是从这个角度切入的

　　王静：其实艺术家天生就是这样的，艺术家对历史的理解与历史学家 、理论家对艺术史中各种坐标的把握和理解其实很不一样，艺术家是从自身实践需要的角度去分析艺术史的所有流派和个案，从而找到解决自身问题的方法和答案。

　　冯海涛：像《江南三忆》那张画，是我和家人去杭州，正好赶上西湖下雪，我就想去看西湖的夜景。西湖在文人的思想里已经变成了一种象征，真实的杭州西湖反而已经模糊了。如果先入为主地带了太多的文化观念去揣摩它，那也许得到的就是前朝的西湖，别人的西湖。那天晚上，西湖的雪很大。我住的酒店是对着西湖的，早上一拉开窗帘，我就跟少年派看到无人岛一样，整个感受是很梦幻的。凌晨的时候，天有点泛蓝，远山上能看到积雪。看着眼前的景色再想到头一天晚上刮大风，西湖的水都泛滥了，西湖完全不是静如西子那种形象，而是像一盆晃动的水。我回来以后就想方法，雪景怎么表达，浪打到岸上怎么表达，就是不停的实验。从看到那一幕起，我开始对古人描写的西湖产生了疑惑，也更惊奇于自己见到的西湖。这些看似偶然，实际是必然。因为我已经不是摇着扇子吟诗作对的文人，而是一个刚看完了《少年派的奇幻漂流》又飞到杭州的人，我自然期待一个全新的西湖。

　　王静：而且这也涉及到究竟什么才是真实存在的问题，究竟是我们眼睛所看到的世界是真实的，还是我们的内心所感知的才是真实？古往今来不论什么流派的艺术家，不论再现还是表现，都有将一些稍纵即逝的与生命本身相关的诸般感受和痕迹留存于艺术的形式之中，将之变成可以辨识，可以玩味的存在物的能力。你这张画的表达其实已经离开了原来大家对于西湖的约定俗成，秀美、静谧的那样一种文化属性的东西。

　　冯海涛：对。挺有意思的，谁说西湖没有狂躁那一面，大家约定俗成的就是“欲把西湖比西子”。

　　王静：对，都是女性化的柔美一面。

　　冯海涛：我看到的西湖就像张飞一样，但狂躁里面也有抒情，柳树就是很抒情，很柔软的感觉。跟我的性格差不多，有时会狂躁，但也无所谓，毕竟还是能控制住的。

　　王静：观看的真实与内心的真实，统一在了你笔下具有超现实主义趣味的画面下。

　　冯海涛：西湖只是一个引子，药引子一样，你说西湖也好，玄武湖也好，对我来说那是无所谓的事。

　　王静：可以说，你在对你之前的各种绘画风格和技法的研究之后，到现在为止，找到了表达自己感受的方法，风格也好，题材也好，技法也好也就不是值得纠结的问题了。

　　冯海涛：2011年之前都觉得画画很累，主要是累在心，自己没想明白，每一张画都很较劲，又不是自己特别喜欢画的东西，方法又不得当，觉得画画一点乐趣都没有，也不愿意参加展览，明明知道自己画的不好，不愿拿去献丑。就拿那张留校的《之前、之后》来说，很多老师都喜欢。但是，我当时就不知道该如何往下进行。

　　王静：从那张画开始，是你今天形成相对成熟的创作思路的一个契机，等于后来的意识在那张画中已经初具模型了。那一张信息也挺丰富的，我昨天在看片子的时候我在列问题，这里面你的独特的思考和视角很有意思，我觉得你有很多的思考才会这样画。

　　冯海涛：所谓思考就是一句话——东方人画自己知道的东西，西方人画自己看到的东西。之前一直纠结于如何自由再现，特别是我们从西式美术教育中成长起来的这一代，经常被透视问题困扰。看到贡布里希的这句话后，发现透视根本不是问题。山水画就是营造环境，焦点透视可以使你的环境比较单一，散点透视可以让环境向上下左右自由延伸，这就是透视能达到的作用。还有一种就是没有透视，就是彻底的打乱，像原始绘画，哪边需要东西就画哪边。树可以是倒的，你往这边看，树就是这个方向，关键是你的眼睛在走。你在变，树也一直在变，没有一个固定的焦点，人的视角是可以灵活的。但是，这张画解决的还只是如何营造空间这样一个技术问题，如何去看山水还没有解决。

　　王静：这也是一种自足，形成自己心中的一个世界，再通过作品将它物化。

　　冯海涛：对，我想营造一个平和的空间，不带那么多批判的眼光。我们经常说这个建筑不好看，那个地方的水脏，环境不绿色，到处都是批判。现实的确是这样，但是心情好的时候，我们也会有片刻的享受。如果这点平和都没有，我们干嘛还要在这个城市生活？我还是想以平常心对待，心态好一点，给自己一个理想空间。

　　王静：还有一张看过难以忘记的就是《再行溪山》那张，那张画也很有意思，一半是你的想象，你的一种表达，也有你对古代的想象，与范宽的对话。

　　冯海涛：那是实景，山西一个叫碛口的地方，据说是吴冠中先生一生中的几大发现之一。是一个古镇，碛口就是黄河边上的一个码头，它是古时候与河套地区货物往来的中转站。山上建了很多石头房子，像城堡一样。北宋的范宽就生活在现在的陕西一代，他眼中见到的也许就是与碛口类似的景色。当年他画的山应该也是一种想象的山，不是一个真实的山。

　　王静：你右半部分仿范宽的部分真的很见功底。

　　冯海涛：上研究生时花了将近三个月的时间用来研习范宽，临完我就想，一般人置换是选择图像，不会自己去画，我就用特别笨的方法置换了。我想传达一个观念，也算是教学探讨，我左半部分借用范宽的作品，把右半部分按原作的构图补全。这种置换有可能是地貌已经换了，或许有那么一个山的确存在过，今天已经变成这个样子了。好多人觉得把山开成这样，就丑了，我没觉得丑，人还是在这里面生活。对生命的尊重应该说是最美的，不应该说环境改变了，你就觉得丑了，今天我觉得也挺美的，毕竟是一种历史。通过这种置换，我一直想告诉大家，不必把山水想得那么陈旧，山水没变。是我们自己的心太旧了。

　　王静：中国人的山水观是从哲学观衍生出的一种艺术表达方式，山水也是被人格化了的东西，特别能够体现一个画者的世界观。

　　冯海涛：对。首先要把心变了，就像在1950年代的时候，共和国建立了，但很多画家是民国人，还是民国心。民国心就是有点田园，又受点西方的影响。整个民国的特点就是嫁接，包括建筑，很多都是楼房上加大屋顶。过了50年代以后，中国进入一个特殊时期，整个80充满着希望与反思。到了当代，50年代的田园牧歌也好、60年代的红色山水也好，都已经不是主流了，归根结底，就是心在变。

关键词：冯海涛　王静　水墨　艺术

更多新闻：

　　葡萄牙“水上宫殿”起航 参加威尼斯国际艺术双年展
　　再谈行为艺术：马六明、段君专访
　　英国出现艺术品自助售货机
　　梵高作品《星空》问鼎Google艺术计划最受欢迎的作品