白求恩 水墨、影像 243×363cm 2011
评论家刘骁纯在评论南溪的文章《我看南溪》中，最早提出了“后移”这样一个概念，近日在贵点艺术空间展出的一场名为“后移”的展览中，再次引用这一概念，并以蔡广斌、南溪、张诠三位艺术家的个人创作实践为蓝本，展开一场有关水墨当代性探索的讨论。如同刘骁纯先生诠释的那样，“后移”的意义在于寻找处于艺术形态的边缘和交叉地带的水墨新的可能性，三位艺术家从各自的艺术线索上，针对这个问题，找到了自己的语言和方式，成为剖析当下水墨领域热烈讨论问题的重要样本。
王静：您认为80年代谈论现代水墨问题和今天谈论新水墨的问题，其背景和水墨自身面临的语境的区别在哪里？
刘骁纯：总体来说“现代水墨画”和“当代水墨画”八十年代开始到现在三十年了，它所面临的基本问题没有大的变化，基本延续了刘国松和吴冠中提出的问题，就是离开传统文人书画来探索水墨画发展的更广大的可能性。这个问题像刘国松和吴冠中代表了一个阶段，这个阶段先把问题以激进的方式提出来，从八十年代中期开始，谷文达他们开始搞水墨画的时候开始，徐冰也是大部分用水墨和墨的材料，虽然他们两个人的取向不一样，东西看跟老一代的取向有很大的不同，就是要建立起不同于传统文人书画的这套规范，创立一个新的规范，就是要在艺术上达到深入和经典性。我的文章里主要强调“要跟传统的笔墨有对抗能力的一种新的笔墨。”这个新的笔墨的规范可能跟传统文人画的规范完全不同。传统文人画得很多规范都抛掉了，有一点没有抛掉的就是同样要求笔墨有很高的水平，有很高的文化含量，精神含量，有很耐看的笔墨气韵。这三十年大家在摸索建立新的规范，新的规范跟传统文人画不一样的最大特点，就是从集体规范变成了个人规范。这几十年一些比较重要的艺术家都是在个人规范上摸索出了他们自己的东西，这套东西很可能在传统文人书画里认为是大逆不道的或者是根本就不能入画的，但是他们现在创立起来，慢慢摸索出自己的一套规范，这个努力就像塞尚当年搞“后印象主义”是一样的，具有强烈的探索性、反叛性和挑战性的艺术，但是当时塞尚就想到了一个问题：我们只是挑战吗？我们只是跟过去不同吗？我们跟他们相比，完全走到了另一个世界，仅仅是如此吗？当时他想到一个问题，要使后印象主义艺术像古典主义艺术一样，在博物馆里显现它的经典性，这是非常重要的。我想水墨画这三十年的努力大体上是这样的，在刘国松、吴冠中之后的努力方向是要建立起跟传统文人书画规范能够对抗的，有高度的由个人创立的规范，大体总的来说是这样的一个思路。
王静：您觉得当下这个阶段的探索，假如追溯到更远，还在整个二十世纪中西融合或者从二十世纪初期提出来的水墨变革或者是要维护一个水墨因为当时有保守派和革新派，您觉得一直进展到今天为止，水墨是不是还在这样一个线索上？今天的艺术家在这样一个背景当中是否有自己的建树呢？
刘骁纯：中西古今之争争了一百年，在这个问题上基本上有势不两立的两种基本观点，这两种基本观点：一个是要在传统基础上发展，一个就是要另立炉灶。对八十年代以后，以及新世纪以后的艺术家来说，古今中西之争已经降为非常次要的问题，艺术家可以不关心这个问题，这些问题是理论家去说的话，史家说的话。艺术家作品是不是太像西方或者是不是太像古人都无关紧要，最紧要的问题是他能不能拿出个人的东西，他拿出的东西是不是有力量的？是不是有扩展空间的？这个问题一旦出现之后，古今之争、东西之争、水墨材料和油画材料之争、国画西画之争都成为次要问题，艺术家一旦确立突破的方位，他用什么材料都可以，至于一些艺术家现在迷恋在水墨材料里头是他个人的选择，水墨画毕竟有很大的寄托着传统文人情怀的空间，这是一批艺术家迷恋于此的根本原因。
王静：三位艺术家对这个问题，从自己实践思考的角度，怎么看待的？
南溪： 我这次参加的作品都是纯水墨的材料。我就是想用这些中国水墨画的材料，去创造出我水墨艺术个人化的语言。也谈谈我这次展出的作品吧，我也做了几个雕塑，这几个复数的雕塑是“扛着枪的军人”和水墨作品“扛枪的方阵”、“女兵方阵”相呼应。我想传达一种正能量，引导读者一种新的观看方式。另外我还做了一个影像“三维立体的女兵”，此影像的内涵是呼唤文革期间那种消失的干净、朴素和美丽的再现。我想通过影像进一步阐释我的3D水墨作品“女兵系列”，通过读者的观看和参与又把作品进一步立体化，我希望观众和我一起来完成我的作品，达到我预设的视觉效果。
蔡广斌：我的作品像刚刚刘老师提到过的，虽然还是对水墨本身的迷恋，但是这种迷恋实际上是基于三点：第一点， 对传统水墨材料本身觉得这里边还可以有很多可能性，很多的扩展，扩展和可能性基于下边两点：一点是艺术观念。从艺术观念角度出发，我发现材料对表达我个人的心理表达还是能起一个很大的作用，而且对于新挖掘出来的水墨表现行驶细节很满意，因为它对我所要表达的心理暗示起到了与观者的桥梁作用。这对我来说是非常重要的；另外一点是本身作品这种国际化方面的探索，这种个人化的探索及这种艺术形式虽然也是基于和材料本身、艺术观念有关系，但是水墨这个材料本身对于国际化的探索从这个角度出发，它可以放大很多东西，放大很多东西在以前中国画材料当中是很难做到的，这次我们三位都有很共同的方向，包括展览的名字从刘老师那里的启发，谈到了“后移”这个观点，接下来可能再谈一谈。
张诠：李小山在八十年代谈到了水墨的穷途末路，后来很多艺术家一直在寻找水墨的可能性，确实以后也出现了大量的多元的水墨方式，在进入当代以后，艺术家都在思考水墨的当代性问题，我们几位是对水墨的深度迷恋、纸本的气质、对传统文化的热爱，这种气质是我们对水墨的热爱所导致的。
另外还有水墨的不可替代性，在我们的作品中可以看到用其他的绘画方式是无法完成水墨作品所呈现出来的表现方式，水墨的不可替代性，也是在不断地寻找和努力和完善的。
从我的作品中更多的是对生存状态和自己的思考以及生活经历等方面的思考，这是观念之一；另外在寻找水墨更多的可能性，水墨、宣纸作为媒介还有很多可以去走、去挖掘。过去古人没有做到的东西，进入当代以后怎么去完成，这是我们这些艺术家需要思考的。
南氏晕点 设色纸本 41×40cm 2012
王静：之前的讨论会上，王明贤、杭春晓、夏可君三位批评家和三位艺术家谈论了后移这个展览题目，这个题目的最早出处是您评论南溪老师的文章，您怎么评价后移的意义？
刘骁纯：“后移”的概念是我谈南溪的作品的时候用的一个词，当时我主要考虑的，是南溪对波普艺术的使用，波普艺术从安迪•沃霍尔到中国的王广义最大的特点就是“画面的平面化”，不在追求画面本身的魅力上作文章，而用图像本身作文章，最大的成果是将大众流行的图像转移到作品中去。沃霍尔喜欢用复数的方式，不断重复一个图像，比如可口可乐瓶子，他把可口可乐转化成艺术语言的时候，对原始生活中的可口可乐不完全是照抄、平移。王广义用了另外一种方法，《大批判可口可乐》是他的标准图像。在此之外，在画面本身的魅力上，他们一概是抹平的。我所讲的“后移”主要是他们三个都有一个共同的特点，追求画面本身的魅力，最重要跟使用的材料是有关系的，画油画一定有油画的魅力，做版画一定有版画的魅力，他们三个都是做水墨画，就一定有水墨画的魅力，水墨画的魅力基本上跟水、跟墨、跟纸、跟笔或者笔的替代物的使用有关，使用过程当中艺术家对它物理上细微的变化特别敏感，细微的变化跟他心灵有一种共鸣，跟他要表现的内涵有一种共鸣，就产生了他们三个都有一种共同的注重画面本身的魅力的特点。对他们三个来说就是“水墨魅力”。虽然他们三个完全不是传统书画那套规范所讲的笔墨魅力，但是他们三个都是十分注重水墨本身的魅力的，所以这一点上，我就用了“后移”这个概念来说南溪当时是这样的情况。现在看他把“后移”这个概念提出来以后，我又想了一下这个概念可能要比这个范围还要大，在南溪的文章里也说到了“沃霍尔本身是一个后移”。杜尚把艺术跟非艺术的界限抹平，艺术跟生活的界限抹平，引发了后来很多的“观念艺术”，安迪•沃霍尔则把走出雕塑、走出绘画的观念艺术又拉回来，回到平面，这是一种“后移”。广义上来说，杜尚之后很多艺术现象都处于一种“后移”状态，美国批评家丹托说：“当代艺术一切皆有可能。”“一切皆有可能”可以从一个方面去理解，即沿着杜尚的路继续走，继续搞观念，也许还有没有发现的。但是丹托最大的意思不在这儿，他最大的意思是走过的路还有很多可能性。写实艺术还有很多问题没做，抽象艺术还有很多问题没做……在各种艺术形态的边缘和交叉地带有更多的可能性我们没做。
王静：后移这个展览展出的三位艺术家南溪、蔡广斌、张诠，在水墨领域很有各自代表性的案例，三位都将当代视觉图像引入到水墨画的表现范畴之中，南溪的由晕点和墨晕这一主要技法要素发展而来的处理图像的方法，乃至新的观看方法和视觉体验；蔡广斌发挥了水墨独有的氤氲和表现特性、表现力与摄影手段的对比，实际还有对传统墨色的抽象化研究，图像仅仅是个载体；张诠以“一划”线条为元素重构风景现实，他们对水墨性的坚守和用水墨语言探讨当代表达形式的探讨，各有建树，您怎么评价他们运用传统的水墨媒介探索当代意义的实践？
刘骁纯：我们今天主要是讲他们三个人，他们三个人在水墨画这样一个领域，按照杜尚的说法早就过时的，不应该去讨论的问题，这里头有没有可能性？从他们三个人的展览来看，每个人都在找自己的可能性，他们都找到了可能性。像我跟南溪、蔡广斌聊的多一点，跟张诠今天也聊了几句。比如蔡广斌很重要的就是张彦远曾经说过一句话“不见笔踪不为之画”，他现在就是要见笔踪还要为之画，这就跟传统不一样，他跟传统里的“力透纸背”还联系着，不见笔踪怎么力透纸背？他已经找到了。
南溪，我写过好几篇文章，他探索的时间比较长，每个系列都不一样。最后大家争议最大的就是3D，3D争议最大的无非是两个大问题，栗宪庭一下就点到了，一个是在水墨画里用3D有什么意义？第二是不是你的独创？这一点恰恰是南溪找个人可能性的一个点，可能别人觉得没有意义，但是他觉得有意义，而且他发现了里头的意义，尤其跟他原来用的“晕点”和“笔路”结合起来，他就觉得更有意思。所以这一点上，我是比较鼓励他的，我的意思就是说要有一个相应的概念，“诡异3D”只是一个现象，这个概念本身是一个虚拟装置，这是他的一个艺术观念，这个观念很重要。虚拟装置本身看到3D和不看到3D没有关系。如果老强调是3D大家就会老争3D有没有意义或者3D有没有，他的虚拟装置本身使争论本身成了虚拟装置的一个组成部分。
张诠是从另一个角度，他们三个人都关注当代人的生存状态，不管是从政治角度、环境角度、生态角度和人性角度。但是最重要的是他们用的方法都是水墨画，张诠最大的特点就是他用一种不断重复的短笔触，这对艺术家来说是心灵的一种消磨，这种消磨本身跟他对环境的关注是相关的。我们走得非常快，现在这个时代变化非常快，但是带来的环境问题非常多，这种消磨本身就是一种抵抗。他找到了一种方式，也是一种尝试、一种实验。
倾斜的水面 水墨纸本 200cm×130cm 2012
王静：这个展览非常有意思是三个艺术家面临同样一个问题，面临如何应对当下有关系的图像怎么去思考现在信息化以后面临的媒体的一些问题，同时每个人对于新的媒体和旧媒体之间对比和关联，每个人都是有一个自己非常实质的实践。蔡广斌老师的作品当中运用到很多影像作品，而且影像作品能够传达给我们视觉的感受与传统水墨画之间，我们看传统书画也好、水墨画也好，实际上那种感受更多的是从水墨精神、传统精神当中去思考，但是他的作品恰恰从视觉体验上也让我们能够进一步思考传统材料也是能够带给我们跟当下一些新的媒介，包括像摄影这样的媒介带给我们的感受之间的关联是值得进一步去思考的。南溪老师的作品也是全新的对于水墨的一种观看方式，延伸了水墨材料本身的生命力，虽然3D本身这样的一些方式可能在电脑技术当中、在视觉图片当中更多的能够被使用，但是怎么样用水墨去解决这个问题是互为发展的一个思路，我大概有一个这样的感受，不知道刘老师您觉得从观看方式上，包括对于媒介之间的延伸上，您觉得他们的这些作品是不是还有一些值得更多的探讨的地方？
刘骁纯：这一点上来说南溪最明显，蔡广斌也还比较明显，张诠稍微不太明显，就是对当前图像爆炸时代的各种图像的自由运用。南溪使用的方法比较多，他跟多媒体、动画这些东西都是结合的。蔡广斌的绘画和喷绘都在他的作品当中，而且也没有什么障碍，因为他们每个人的系统性是不一样的，沿着自己的系统性去做可能生发出很多不受媒介控制的边缘，我想这是当代艺术创作非常大的特点，对各种图像，各种媒材，各种工具的使用，在南溪和蔡广斌的作品里很明显，张诠作品也有一些，电脑就可以处理图像，为什么不能用呢？它可以本身就是作品，它也可以提供我转化的作品，蔡广斌明显地转化成水墨，南溪再转换成3D，这是一种非常自由的状态，所以我有的时候见到搞写实绘画的，我就说完全可以用投影仪，你愿意用投影仪就可以用投影仪，因为写实绘画的技术性要求很高，一下要画得很准，在这个时代不再是比那个东西了。你可以用大量的其他辅助工具，可以追求古典艺术还没有追求的很多新的语汇上的问题、精神上的问题、当代人的命运的问题，可以追求很多新的东西。
王静：看到您曾在一篇文章中提到，别人认为水墨永远会是一个边缘艺术，但您不这么认为，现在越来越多的事实表明，水墨无论曾收藏市场的对其的认知，还是水墨艺术家自身对于探讨水墨变革的积极尝试，以及水墨这个仍有待进一步梳理和探讨的问题的文化边界的广度和深度，都显示了水墨问题所蕴含的文化建树是有待得到更大发掘的，今年可以称为水墨年，仅这一个月，就有数个重要的水墨展览推出，您认为关于水墨问题的梳理，在当下需要首先理清和讨论的问题是什么？
刘骁纯：八十年代用的是“现代水墨画”和“新文人画”的概念。当时用的概念一个是强调传统文人书画传统的；一个是背离这套传统的，形成了两个基本概念。当时比较清楚的是离开传统文人书画，很多东西从西方吸收，就是借西方的东西发展中国艺术，有的批评家说“引西润中”跟这个有很大的关系，但是现在来说这两个概念也过时了，这两个概念将来会慢慢消融。因为“现代水墨画”本身不反传统，不像吴冠中、刘国松那时候是反传统的，现代水墨画不反传统或者反一部分传统，或者一部分传统不需要，它需要另一部分传统。像他们三个人跟传统的关系非常密切，但是又跟传统文人书画不一样，也不叫反，传统有一些东西对他有用就用了，没有用就不用了，是这样一个关系，我想现在不如叫“当代水墨画”把所有问题都囊括进去就算了，不用讲那么多了。最重要的问题是哪些艺术家做得更好一些或者更深入一些。
关键词：刘骁纯 王静 当代水墨 概念
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