我先提金酸梅，张洹《希望隧道》的问题已经被大家广泛地讨论过了，我不再过多重复。 这件作品制作和转换过于简单，机械移植并不能冻结破坏和摧毁发生的瞬间。从观念到语言的苍白，显现了艺术家创造力的单薄。SB会作品《和和谐谐》有过之而无不及。
第二件作品是陈文令的《悬案》，2009年陈文令的《紧急出口》被评为金酸莓，今年这位艺术家是将形式大于内容的作品做到了极致。用巨大的体量和精致的造型来表现一个简单的事件，就是在他年轻的时候被追杀。这种连续性的形式主义的作品充分暴露了艺术家想象力的匮乏和缺乏深入叙事能力。
蔡国强《农民达芬奇》，耗费巨大的人力物力集结而成的展览，并没有解决任何实际问题。蔡国强是一个嗅觉灵敏的艺术家，就是刚才灿灿讲的，用农民让城市更美好的隐喻来对应SB会的“城市让生活更美好”，但是他所展现出来的现场效果让我们觉得农民被利用了，展览并没有反映出最基本的农民问题。
潘公凯院长的《穿越杜尚》，一个若干年前的装置构想在实现之后就能“穿越杜尚”吗？或许一个国画家的院长来做装置可以一定程度上打破美院的保守教育，但这件无法定义的作品也充分显现了院长作者的好大喜功和盲目自信。
金棕榈：
徐冰的《凤凰》，作为事件，“凤凰” 发生在资本关系的上下文中，她不是一个政治符号的作品，但事实上它和中国的社会现实政治有一种内在的关系。他的艺术创作带给人们的思考远远超出艺术本身。
陈晓云《为什么是生活》，她用文字和录像戳穿我们生活中的谎言，还原生活的真相和本质。她奔走在一条看不见尽头的底层生活之路上——以最直接的方式展现屁民的生活真相。这件作品让我们向内心张望，如何面对伤害、耻辱、谎言、罪恶，为我们如何看清真相和延续生活提供注解。
卢征远的作品《84天，84件作品》，这个和周斌的《30天计划》有相像的地方，但是我更愿意提名这个年轻艺术家的作品，刚刚毕业的卢征远利用时间的延展和巨大的作品体量，体现了年轻艺术家的韧性和想象力，卢征远的这个展览在资源整合和艺术态度上都具有建设性的意义。
何云昌的《与虎谋皮》，这个不用多说了，大家都说了很多。何云昌以单纯直观的体验式行为，呈现出为虚拟民主所付出的代价，其隐含的寓意刺痛了观者的眼睛。

崔灿灿：礼宾刚才讲说鲍栋、杜曦云和我，鲍栋和杜曦云都不在，我讲讲视觉。

刘礼宾：他在南京的庆贺美术馆做过两个展览——“视觉运动”。

崔灿灿：视觉是什么呢？我个人看来第一并不是说我们强调视觉是忽略一个观念，因为观念的革新带来视觉的革新，举一个最简单的例子，我们所谓的视觉并不是最简单的观看而是我们观看的方法，以及艺术家创作方法的一个改变，这个时候视觉是什么呢？第二个视觉可能是解构主义里边的一个形式，它不是形式主义，而是我们说修辞，修辞里边的形式与语言之间的一种裂缝，这个时候可能作为一种分析手法，这种分析书法，可能艺术家也会这样讲，更多的是出于一个分析手法的讨论，我们并不是谈形式、谈视觉，就是为形式而形式，为视觉而视觉，那是艺术家重新回到他自己的牢笼空间去，我们的意图是同样在表达一个新的观念的时候，如果仍旧用印象派、古典主义等等很多传统手法的时候，实际上新的信息是没有办法用手法来传达的，因为新的信息远远比我们的历史更复杂、更庞大，它的指向性更明确，这个时候观念的政治革新必然带来这种修辞的革新，我们强调是通过修辞来改变视觉传达的一个有效，这个传达的点在于我们接受方，我们如何有效地进入作品，同时让观者有效地进入观念，有效地进入问题，使得观念产生有效性，一旦作品进入美术馆就有一个公共性的问题，是我们要传达的问题。因为陈文令这个东西，他的核心问题应该是他的观念缺乏，而不是视觉的问题，他视觉随他怎么弄都不重要，学院派也可以这样搞，问题是他毫无新的观念，弄了一个这样的事，现场我去看了，拉了一根绳子，到后面的展厅里面，绳子拉到一个小黑屋里，还挺害怕的，一看小黑门，里面黑糊糊的，还是他观念的问题，因为他的观念不具备一个针对性，也没有什么新意，最终造成他的视觉只能是一种很贫乏的所谓像美国大片式的视觉刺激，因为他不具备一种更深刻的观念内核，这是我的一个看法。

刘礼宾：就是你赞同朱小钧的观点，形式大于内容。

崔灿灿：对，他形式大于内容，我同意他的观点。

何桂彦：关于农民工的话题，我接着说两句。在我看来，农民和底层问题正是今天中国当代艺术不应该回避的，也是不能回避的。在我的理解中，“文革”结束后，当时改革开放的第一步是从农村开始的，就是家庭承包责任制。所以，像八十年代初四川“乡土绘画”的崛起，从一开始就与意识形态有契合，当然，也有另外一方面的因素，就是经历过高压时代后，人性的自觉，以及人道主义情怀的复苏。这个是80年代初的情况。但是，从1985年或者说到了八十年代中期以后，都市化改革的重要性取代了农村的现代化，此时，农民的问题或者农村的问题逐渐被边缘化了。在同期一批艺术家的作品中，像艾轩、王沂东的作品，已经将农村和农村生活风情化了。其中，也包括将少数民族题材风情化。换句话说，农村在这个时候，在八十年代中期已经成为了艺术家想像的对象，猎奇的对象。这是第二个阶段。第三个阶段是，九十年代中期以来，都市化疯狂地发展以后，农村实际成为了国家最为关注的问题，这集中体现在“三农”问题上。今年春节回家，我有一个特别深的体会，现在在城乡，在边远县城里，农村户口比城镇户口重要。这里面实质涉及到大量的问题，应该说，农村在今天中国的政治格局和社会格局中的重要性是被我们大部分的当代艺术家所忽略了的，至少，对这个领域的描述和表达的作品非常的少。从这个角度讲，如果将蔡国强的作品与徐冰的作品比较，我觉得徐冰的更好一些。为什么呢？如果说《凤凰》是在国外展览，它的意义和价值就会被削弱，恰好是在中国大陆，在国内，尤其是在北京，其耐以阐释的语境就在于它对应了今天这个大变革的社会语境，以及今天改革开放表面上所取得的伟大成就。《凤凰》本身是凤凰涅磐的隐喻，如果考虑到今天中国的社会境况，其实，我们今天的繁荣恰恰跟这些底层的，跟这些农民工，跟那些许许多多默默无闻的人是有关系的。从这个角度讲，《凤凰》的意义更加地内敛、更加地深邃。事实上，今天很少有艺术家去关注底层，很少有作品能对“中国现场”所面临的问题进行思考，相反更多的是一种图式的复制，一种媚俗的东西，一种廉价的、被市场所主宰的肤浅的东西。

王春辰：《凤凰》是关注农民吗？

何桂彦：不是直接关注，而是其间需要一个转换，主义涉及到对“凤凰”背后的材料本身进行深入的阐释。

朱小钧：徐冰的出发点是为一个财富中心的写字楼做的定件，希望拿这个建筑的废料对比变成之后的金碧辉煌，但是《凤凰》最终呈现出的是它在不同的展示空间呈现出不同的效果，这是个可以多元化解读的作品。

何桂彦：我觉得在国内展出比在国外好，在写字楼里边肯定比在今日美术馆的广场上好。

刘礼宾：春辰你去年做了一个课题，就是“艺术介入社会”你怎么看这两个作品？

王春辰：这是一个系统，跟社会有关系，现在是一个价值判断，但是这个作品不是我们一般地说他的构形漂亮不漂亮，甚至体现了一个完美的视觉，但是他的背后整个就是中国当代社会城市化过程或者是现代化过程的一个象征，或者是一个体现，它这个过程可能是我们分析的作品或者是看到的作品，都是按照以往的视觉经验来说的，当然别人说因为是徐冰做的就富有更多的意义，这个是要怀疑的，但是有一点徐冰通过这样的东西，徐冰回到中国之后，人们也经常怀疑徐冰的创造力是不是因为离中国太久所以做了这样一个不了解中国社会表层的材料所展示的一个东西，包括这个东西最初在他的工作空间和在现场看是不一样的，我想空间看也好、现场看也好，可能还不仅仅是一种现场的东西，更多的是本身做事的过程，体现这样一个意图可能会反映了中国整个工业进程当中和现代化进程当中所有人对作品所包容的东西在里边。否则的话，可能就是因为它是徐冰做的就有这样的看法，或者因为不是徐冰做的就提出不同的看法，当然我们可以从另外的层面，学历、资金来看，如果不是徐冰可能不一定会调动这么大的能量，问题是跟人、跟艺术家没有关系，而是这个作品本身具有象征意义。当然也有批评说这个挺恶俗的，或者是用《凤凰》，好像迎合了中国传统文化的凤凰涅磐或者是凤凰再造、再生一样，太表面化了，中国由传统性到现代性，太表面化了。