观念艺术（Conceptual Art）就其词义本身来看，应翻译为“概念艺术”，即要解决在艺术的传统概念被一步步瓦解后，如何重新定义艺术的问题。但在实际运用过程中，观念艺术扩大了用词的外延，更经常地充当起“表达观念”的艺术。这时，观念几乎与主题等同，即艺术家利用任何可能的媒介，使其心中的想法得到有效传达。这些想法一般与艺术本体论的思考无关，而是围绕艺术之外的世界表达经验和提出问题。在后现代主义文化语境下，观念艺术被广泛地利用为意识形态批判的策略，成为后现代文化政治的一部分。

对观念艺术来说，这种从本体论到视觉方法论的转变，也许是前世已定，与身俱来。因为在“前卫艺术”（avant-garde art）的概念中，早已包含了“政治前卫”（ political avant-garut）与“艺术前卫”（artistic avant-garut）的分歧，也经历过从“政治前卫”到“艺术前卫”的演化过程。在圣西门、库尔贝那里，艺术是“惊吓资产阶级”的警报和推动社会改造的开路先锋。但自波德莱尔起，艺术始以其自我拓展沟通真善美价值为目标。经过克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱，到格林伯格，这一思想逐渐被精致化，形成了一种以不断确证艺术自律性为内容的前卫艺术理论。这就是现代主义。它把前卫艺术变为一个封闭的体系，使其只能在艺术史上下文中被理解，与艺术之外的人类经验隔绝。

观念艺术之所以禀承达达主义产生，照我看来，首先就是要借达达的批判精神来打破这种艺术自以为是的封闭堡垒。现代主义“以一个学科的特有方式批判学科本身”，以便无止境地加强其能力范围，观念艺术却对之发出嘲笑。它借来杜尚的手段，把现成品重新搬到展览馆，就好象在告诉人们——借黄永砅的话来说——“有多少艺术就会有多少反艺术存在。”（见黄永砅1987年9月15日给王小箭的信。引自高名潞等：《中国现代美术史1985-1986》，上海人民出版社1991年版，第337页。）这意味着，时隔半个世纪，当现代主义啼血般地耗尽了其全部形式资源，终于黔驴技穷，不得不靠“后涂绘抽象”（Post-Painterly Abstraction）来捞取救命稻草时，不待贝尔廷前来宣告，有精密上下文的艺术史便在事实上终结了，“艺术是什么”的问题被再次摆到大家面前。在此，现成品之被重新运用是颇有象征性的，代表了艺术之身外之物对艺术理想国的入侵。其意义不仅在于“艺术”的概念有了不断被重新界定的可能，还在于艺术的开放性和包容性得到确认，这无异于为观念艺术回归政治前卫、介入文化和意识形态的疆域埋下了伏笔。这就是说，靠着批判的天性，观念艺术获得了分化发展的前景。

格林伯格的现代主义使用了康德逻辑批判的策略，依靠逻辑来确定逻辑，小心翼翼地维护着艺术理想国的稳定；观念艺术使用的策略却有似于利奥塔的“异争”（differend），其目的是要使艺术理想国的稳定遭到破灭。在被全面鼓励的“异争”行动中，艺术从此不再是一个主权至上的领地了，而转变成独立创作的权利至上。难怪博伊于斯幸灾乐祸地喊出了“人人都是艺术家”。假如我们因此而判定说，观念艺术之产生，本身就是一场艺术的平权运动，一种要求文化民主的政治实践，也不见得有多么牵强附会。

可能有人会批评说，如此一来，政治的边界就过于扩张了。其实，只要承认艺术活动的主体是人——创作者是人，接受者也是人——就不难理解这样的说法。在一个由人所组成的世界上，人与人之间——不论通过什么方式——只要发生了关系，就不可能没有政治的存在？这就是广义的政治，而不单单是指政权政治。如果我们对人视而不见，那么当下艺术世界又只好再次服务于李格尔（Alois Riegl 1858-1905）和沃尔夫林（Heinrich Wolfflin 1864-1945）的艺术史逻辑了。在这个逻辑中，唯有“艺术意志”主导的风格转换，而没有人——人的意志和处境、以及人通过艺术的方式介入自身事务的权利。全能的“艺术意志”导致了现代主义理想国的建立，国中表面上只有形式风格而不见人，但实际上，“艺术意志”的解释权却被掌握在柏拉图式的所谓“哲人”手中，不管是塞尚、马蒂斯、康定斯基、毕加索，还是克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱以至格林伯格，他们不是精英艺术家，就是精英理论家。大众在这里默默无闻，毫无发言的机会，只有接受教育和山呼万岁的资格。

这时，我们在博伊于斯“人人都是艺术家”的口号中，听到的就不再是幸灾乐祸，而是大众向艺术理想国追讨权利的启蒙的呼声。这种呼声在从达达主义到观念艺术的演化过程中积累成熟，并被提供了一种样本，一种表率。其中不光有杜尚的现成品，还有博伊于斯的“社会雕塑”。但杜尚意在破，博伊于斯旨在立。在艺术教师的职业角色上，博伊于斯本人凭借其天生的幽默感、出色的交流才能，把形形色色、观点各异的年青艺术家汇集到自己身边，并善于制造高潮，形成公共效应，为塑造一个乌托邦式的“社会雕塑”提供了生动诠释。由此，艺术的外延被无限地扩大了，直至与社会生活重合，艺术活动演化为一种为大众伸张文化权利的政治实践。我们可以从中看到观念艺术如何借助概念艺术的本体论实验，向社会生活索要本体，从而将“艺术前卫”再次引向“政治前卫”。当每一个社会成员以自由个体的身份加入到一个社会共同体的建造中时，艺术必然走出象牙塔，成为公共领域的人际对话。这就是博伊于斯的“社会雕塑”，一个既对艺术做社会学改造、又对生活做美学改造的乌托邦世界。它使“政治前卫”不再像听上去那样有暴力色彩，而能够在哈贝马斯等人的“社会学前卫”（sociological avant-garde）那里找到同义词。