如果说“检测了中国法律的弹性程度”是这件作品最核心的意义，但看来它不在作者的创作意图之内，而且这种意义也不来自于批评家事后的总结。也许图像学分析最能方便地回答这种意义来自何处，就像到此为止本文实际所做的那样。依靠这种借图像学方法所得到的分析，我们可以确定，“枪击电话亭”这件作品的意义产生于一个进程之中，是在现实与非现实之间，从一种非彻底控制的事态中自然演化、生发出来的，其中交织着必然与偶然、计划与变数，还始终伴随着期待与忧惧、压力与释放等情绪体验。按照海德格尔充满诗意的说法，艺术创作是世界与大地之间的“原始争执”的承担者。世界，代表了意义的显现；大地，代表了意义的遮蔽。这种原始的争执即为真理的本质，或曰存在之真理。他说：“真理之发生在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。因此，艺术的本质先行就被规定为真理之自行设置入作品。但我们自知，这一规定具有一种蓄意的模棱两可。它一方面说：艺术是自身建立的真理固定于形态中，这种固定是在作为存在者之无蔽状态的产生的创作中发生的。而另一方面，设置入作品也意味着：作品存在进入运动和进入发生中。这也就是保存。于是，艺术就是：对作品中的真理的创作性保存。因此，艺术就是真理的生成和发生。”[12] 对一件真正的艺术作品而言，如果我们说真理是意义的伴随物，应该不会遇到逻辑困难，这样，在艺术创作中，真理发生的过程也就是意义发生的过程。当我们领悟了作品的意义，也领悟了作品所宣示的那一部分世界的真理。

在“枪击电话亭”中，真理意味着对弹性执法的批判性传达，进而向这个社会中人们的生存处境和权利地位发问，也许可以更进一步地追根溯源，让批判的锋芒指向我们所处文化的历史深处。在此，真理是作为意义发生的参照物出现的，但对于作品来说，却又是意义的一部分，从而在帮助意义发生的同时显现了自身。然而，这一切，似乎都与创作者的初衷无关。就像一次没有目的地的漫游，旅行者出发了，但路上的风景只有当他足之所履、身之所处时才慢慢显现出来；只有当他结束了全部旅程才最终走到了目的地。就“枪击电话亭”来说，作者最初的意图只能交代其行为是一次艺术创作，却无法掌握作品意义发生的走向，至于“检测中国法律的弹性程度”更是无稽之谈。且不说整个事件过程有多少偶发性因素，单看作者的心理期待，恐怕只希望枪响过后什么祸事都别发生。假定出现了这种情况，作品的意义就彻底改变了。当然，我们也可以说法律的弹性仍然得到了检验，而且程度更大。但那就不是基于作者身份的弹性了，而更可能意味着艺术家真的得到了自由创作的权利。于是，这一声枪响就不该成为80年代中国现代艺术狼狈的谢幕礼，而应成为一个全面自由时代的欣喜的开幕式。但可惜，这样的情况并没有出现。

对这种假定情况的分析，可能会使我们遇到一个难题，即同样是法律的执行出现了弹性，为什么所发生的意义截然不同？回答是简单的。假如肖、唐二人当场未受追究、警察没有包围美术馆、展览继续进行，这种枉法的代价是为了公共利益付出的；相反，肖、唐二人被抓又被迅速释放，枉法的代价却是为某一个权势圈子的私利而付出的。两者都显示了“真理”的处境，但一个是真理被守护，一个是真理被戕害。二者的区别岂为道里可计？而且，不论就法律存在的属性和法律演变的历史来看，法律体系本身就是一个不断修正完善的过程。中国改革开放的每一步，也始终伴随着对旧有法律制度的不断突破。最鲜明的特征是先有实践性突破，然后修改法律条文，产生新的法律。对当年的法律来说，谁说小岗村包产到户不是犯法呢？但由此为联产承包责任制争取了法律地位。可以说，在一种法制尚不健全的社会语境中，某些违法行为也许能够获得道义的支持。而中国社会正好处于这样的语境之中。

但是，就“枪击电话亭”事件本身的结局来看，我们却看到了一种相反的情况，不是道义突破了法律，而是权势支持的身份突破了法律。在这种执法弹性中，化险为夷的情况并非适用于所有挑战法律权威的创作者，而只适用于特殊的个体。我们当然要庆幸肖、唐两位艺术家不过是被虚惊一场，并为其个人命运欢呼，但同时，我们却不能确定其他艺术家假如采用同样的手段创作会有同样的幸运。这就是问题的根本。

这种令人悲喜交集的结局，也许还能够引出另一种追问——难道在中国从事前卫艺术也需要特权？不知能否把艺术家的个人身份作为帮助中国当代艺术史写作的一个角度？不过，观察80年代的前卫艺术运动，有资格作为符号代表其开端和结尾的两个事件——“星星美展”和“枪击”事件——要是对它们的主角来一番家庭背景的探察，其收获可能过于巧合，但无法排除其耐人寻味。如果说，“枪击”事件调动了作者的身份资源，“星星美展”是否也有类似的资源在起作用呢？尽管“星星美展”不是作为一个单独的作品出现的。

不安的结语：枪声远去，李刚犹在

“中国现代艺术展”离开我们已经20年有余了，当年的小青年如今不是年过半百就是正在向年届半百奔去。传说中国的经济取得了举世瞩目的成就，人们住进了新房，开上了小车。城市建设日新月异，不说是少小离家，就算是老大离家，归途中也已经认不到来时的路。又据传说，咱们举国自豪大国崛起，世界惊叹中国速度。可是，即便是偶然提起“中国现代艺术展”上的枪击事件，我们也可能会问：“家庭-特权-法律弹性”这些问题是否依然存在，是否仍然在以构造的力量影响着我们的生存环境？如果回答是肯定的，那么我们将惊叹这件作品的生命力，因为它还没有失去提问的价值。但与此同时，我们的心情则会变得相当沮丧。

也是在这飞速发展的20年中，当代艺术也已走出国门，至少在拍卖会的成交价格上与国际接轨了。但是，中国当代艺术的意义前提——“重要的不是艺术”——是否已经过时了，而不能对今天的艺术生效？面对市场神话产生的艺术家新贵和艺术群体的分化，有人也许会情不自禁地说，是的，重要的不是艺术，而是价格。但这说的不是本真的意义，而是无奈的现实，甚至不仅仅是中国的现实。法兰西学院院士马克·弗马洛利（Marc Fumaroli）批评说，当代艺术“是一些市场流通发明出来的纸币”[13]。这个说法也许含有偏见，但至少对作为当代艺术全球性处境之一的商业化、市场化提出了警示。这恐怕对中国艺术家的警示意义更大，因为咱们中华文化历来有“识时务者为俊杰”的传统

假定尊严不是从个性中诞生，而是从等级中产生，权利不由公民地位赋予，而是由身份区格指派，人们就自然会堕向对社会等级、对身份区格的追逐。而强化等级、讲究身份正是我们的文化传统。如果说从“中国现代艺术展”的一声枪响到今天，这些年来中国社会于此毫无进步，也是不客观的。过去，等级和身份只能从政治地位中获取，而现在却可以从经济成功中获取。这显然是一种进步，至少多了一个衡量个人成功的尺度和一条个人奋斗的途径。可是，恰恰在这里，又多了一层对艺术的伤害，特别对非体制的前卫艺术伤害更大。中国当代艺术经常面临着这样的批评，说它处于一种靠利益结盟的江湖化体系中。艺术家新贵占山为王，新生代艺术家成了马屁精，跟他们常常抨击的体制内的人际关系和人格结构毫无二致。

黄专指出，观念艺术“依托于一种泛人文的公共理想，这种理想反对任何确定的政治结构和稳定的社会模式，事实上，它将对社会的警示和修正作为改善我们社会的最有效方法，它主张一种真正多元化的而非单元化的公共关系和公共制度，任何形式的社会不公、社会歧视和社会暴力都是它的敌人，它关注的是渗透在我们的生活和意识中的社会异化倾向，它以反讽、戏拟和异质化的方式‘再现’这种异化的现实。”[14]这也是在为当代艺术确立道德立场。可是，中国当代艺术如今却面临着自身异化的危险。建立在金钱崇拜基础上的持续不断的成功哲学，正在把不少艺术圈子嵌入腐 败的肌体中，到处充满了令人肉麻的权力崇拜和等级献媚，过去作为支持社会担当的艺术功利主义，在如今的许多时候已蜕变求取个人功名的自私主义。这样的当代艺术即使装模作样地向社会提问，其合法性也是令人怀疑的，因为人们在其中看到的，只能是对艺术家自我的反讽、社会整体的堕落和“观念”的空洞滑稽。
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[12] 海德格尔：《艺术作品的本源》，载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第59页。

[13] 刘敏：《把村上隆赶出凡尔赛?》（发自巴黎），《南方周末》2010年10月28日特稿。

[14] 黄专：《没有坐标的运动》，《中国当代美术图鉴·观念艺术》，湖北教育出版社2001年版，第1页。

2010年12月15日