在中国，身份比较明确的“策展人”（Curator）出现在上世纪90年代中期，以“独立策展人”（Independent-Curator）的出现为特征，后来进入美术馆。西方的策展人的原型是博物馆中的“藏品研究员”，瑞士伯尔尼美术馆（Kunsthalle Bern）的馆长哈拉德·泽曼（Harald Szeemann）离开该美术馆后于1969年策划了著名的“当态度成为形式”的展览，被认为是第一个独立策展人。

这种与西方的不同，从表面上看是一个反向的关系，但更深层次里反映出的是上世纪自80年代以来美术界的巨大变化：从“新潮美术”开始，一种不同于“既有形态”的“新艺术”——前卫艺术（Avant-Garde Art） ——在中国出现，伴随也出现了参与其中的批评家。由于“新艺术”在创作、传播、组织和流通的方式上与旧的艺术运作系统不兼容，批评家开始自觉参与展览的组织，作为早期新艺术运动的推动者与整合者，批评家以美术界“学术代表”的身份参与其中，出现了“批评策展化”趋向。
本文所讨论的中国策展人不拘泥于词汇上的差异，更多关注的是功能上是否具有策展的行为。

“新艺术”的出现

自1978年“十一届三中全会”以来，中国进入了“改革开放”的新时期。美术界也发生了翻天覆地的变化。先是“伤痕美术”的出现，通过对过去的反思和批判，体现出新时期美术创作中“自由表达”的可能性。随后出现的“乡土现实主义”，没有延续“高于生活”的既有标准，而是描绘了画家所见到的真实，《父亲》受西方“照相写实主义”影响。

对接下来的艺术运动具有影响的还有七十年代末期的是关于形式美和抽象美的讨论以及“星星美展”，对旧有的“社会主义现实主义”的艺术样式和“题材决定论”的创作方法的“唯一性”提出质疑，并强化了作为艺术本体的“形式因素”在重要性，“星星美展”反映出与社会主流相抗衡的态度，被认为是 “八五新潮”的起点。

“伴随着中国开始向世界敞开大门，人们看到了封闭落后的中国与高度发达的西方社会的现实差距，这种心理失衡强烈的冲击了传统意识形态中的价值观念”。[ 《从英雄颂歌到平凡世界》，P84，易英著，中国人民大学出版社，2004年11月第1版]当时整体文化的特征是西方的现代哲学与民主制度思想开始大量涌入中国，并深刻的影响了中国青年。1985年的“前进中的中国青年美术作品展”体现出“学习西方现代艺术”的倾向。随后出现了分别以“理性绘画”和“生命之流”为代表的“北方艺术群体”和“西南艺术群体”，同期浙江美术学院出现了“’85新空间艺术展”，展后成立了将实验绘画与行为结合的“池社”团体。全国群体性的活动还包括影响巨大的“厦门达达”艺术团体、“十一月画展和京津新潮美术”、“南方艺术家沙龙”、“湖南青年美术家群体”以及湖北的青年艺术团体等。这个具有全面向西方学习的全国性运动就是作为整个八十年代“高光”的“八五新潮”美术运动，它猛烈的冲击了旧有的艺术样式以及这种样式背后的文化权力。是中国“新艺术”的开始。

批评家上马：“中国现代艺术展”

随着“新潮美术”的不断展开，青年画家以势如破竹之势、如狂飙般的冲击力猛烈地冲击了旧有的中国画坛。青年画家和理论家的热情空前高涨。1986年他们举行了“珠海会议”，通过了由批评家组织全国青年美术大展的计划。由于1987年开始了“批资产阶级自由化”，展览历经波折最终于1989年2月在中国美术馆开幕。策划者是当年的青年批评家，高名潞作为展览筹备委员会负责人，栗宪庭负责展厅的设计，范迪安负责展览的宣传，费大为负责对外联络，孔长安负责艺术作品销售，唐庆年负责经费安排，王明贤负责其他日常事务。此外，刘骁纯、周彦和侯瀚如等人都是筹委会成员。

虽然由于一些偶然性因素“中国现代艺术展”被迫停展。这个展览成了八十年代现代艺术运动的一个阶段性的“暂停”，从此之后热情空前高涨的青年美术运动停了下来。但是“中国现代艺术展”却给传统的画坛带来了一种新机制——“批评家集体策划”。带有“策展倾向”的批评家将零散于中国各地的“新潮美术”集中到了北京，起到了在整个现代艺术运动中不可或缺的“整合力”的作用，是中国策展人出现的先潮和前奏。可以说，从那时起，中国的批评家开始穿上“策展人”的铠甲，骑到了马背上。

九十年代初：“前后夹击”与“另辟蹊径”

九十年代初的艺术形势发生了突变。从希望借助艺术的革新来改变现实和拯救中国文化，实现“与国际接轨”、走向“现代”之路的“国家精英艺术”一下子成了“不合时宜”的艺术。1987年以来的“反自由化”进入高潮，“新潮美术”中活跃的“美术研究所”被扣上帽子，高名潞和栗宪庭也先后被停职，大批参与新潮美术的人受到批评。

“八十年代后期中国艺术家发现在他们生存社会中存在一种他们无法抗拒的力量，而面对这种力量他们实际上并没有实现自己艺术信念的能力。于是玩世和厌世的情绪开始蔓延。”[ 《重返社会：当代艺术的反思》，皮力] 这个特殊时期出现了“政治波普”（Political POP）和“玩世现实主义”（Cynical Realism）这种“有情绪”的艺术，在一定程度上反映了特殊阶段的社会心理。但前卫艺术在国内得不到公开展示的机会，“栗宪庭是在那个时期为数不多的持续关注实验艺术的批评家之一，……他在80年代的坎坷经历则引起了在北京的‘外国圈子’的兴趣……首先和栗宪庭打交道的是海外的画廊和记者，比如汉雅轩画廊的张颂仁和美国记者Andrew Soloman。”[ 《90年代实验艺术体制》，皮力]，栗宪庭希望能够为身边的前卫艺术找到出路，于是在1993年联合张颂仁在香港举办了“后89中国新艺术”，之后赴澳大利亚、美国等地巡回展出。

此时西方的一些策展人开始来中国寻找符合他们“需要”的前卫艺术。1993年威尼斯双年展的策划人奥利瓦邀请了13位中国艺术家参加了“第45届威尼斯双年展”。前卫艺术仿佛在九十年代初期紧张的国内环境下终于找到了一条海外“出路”，而且进入了国际艺术的“中心”，但如同批评家王林所指出的“奥利瓦并不是中国艺术的救星”。前面所提到的外国记者安德鲁·所罗门（Andrew Soloman）在1993年11月19日的美国纽约《时代》杂志将中国艺术家方力钧的一幅《打哈欠的人》放到了封面,并发表了报道中国前卫艺术的长文《不只是一个哈欠，而是解放中国的吼叫》（Not Just a Yawn But the HOWL That Could Free China）[ 《从英雄颂歌到平凡世界》，P188，易英著，中国人民大学出版社，2004年11月第1版]。这个文化冷战的高手将“后89”艺术中很自然的一种“情绪”武断的“上升”到“意识形态”；相对于客观的现实，这更多是所罗门所代表的政治集团的某种“主观需要”。这也让人们看清了西方对中国艺术家的“邀请”仅仅是出于“后冷战思维”及“后殖民话语”的需要。这种将前卫艺术看做是国内“持不同政见者的艺术”，用不客观的刻意“夸大意识形态”的方式来塑造“另外一个中国”的做法是栗宪庭没有意料到的。

一些带有偏见的西方策划人继续通过不断的展览和阐释来强化偏见，按西方某种需要“塑造”中国艺术的“集体肖像”。1994年“第22圣保罗双年展”和1998年“第24届圣保罗双年展”延续了这种思维。前卫艺术在国内面临了困境之后，又进入了西方的“话语圈套”。在落入虎和狼的前后夹击的危机阶段，栗宪庭对实验艺术的贡献是巨大的，他在那个“紧张和敏感”的时期对前卫艺术持续的支持温暖了那代艺术家好多年。

九十年代初期，带有社会变革的、冲击既有体制的艺术已经不合时宜，国内沉寂的气氛促生了一种比较“温和”的实验艺术。从1990年开始，中央美术学院的陈列馆和画廊连续举办了许多青年教师的展览，引起了青年批评家尹吉男、范迪安、周彦、孔长安等人敏锐的发现了身边正在形成的新艺术现象，并于1991年策划了“新生代艺术展”。
“新生代艺术展”是九十年代实验艺术本土化进程的一次“语言突围”，在八十年代的思路之外“另辟蹊径”，将“实验”从“观念”领回了“语言”，这种新的转向对九十年代中后期的装置、录像、摄影等“媒介的实验”产生了影响。批评家继续在展览的策划、趋势的整合过程中扮演关键角色，通过“将原本纷繁的‘创作碎片’清晰呈现”的策展话语，把实验艺术从八十年代真正带到了九十年代。

海外策展潮与本土策划风

八十年代后期有一批华人艺术家和批评家出国，他们进入了“西方体制的内部”，以法国的华人艺术群体最具代表性。1990年费大为在法国策划了“献给昨天的中国明天——中国前卫艺术的会聚”展（CHINESE DEMAIN POURHIER），参展艺术家有陈箴、谷文达、黄永砯、蔡国强、杨诘苍、严培明，是当时在西方举办的规模最大的中国当代艺术活动。费大为此后还在海外策划了一系列中国当代艺术展，包括 “非常口”、“亚细亚散步”以及“In between limits（在限制之间）”等。这一系列的展览构成的文化现象是中国前卫艺术在域外空间继续实验的代表。

除了法国之外，西方其他国家也出现了一系列的华人批评家做的展览。1991年郑胜天策划了“我不想和塞尚玩牌”，1998年联合国内的批评家张晴在温哥华策划了“江南”中国艺术展，展示了江南地区实验艺术发展的脉络并探讨了区域文化与前卫艺术的关系。1993年7月，高铭潞在美国“支离的记忆”。他在海外策划的展览还包括 “锐变与突破：中国新艺术(inside out：new Chinese art)”和“起点与起源”，在国际舞台展示了中国当代艺术的状况。侯瀚如也相继策划了一些列的展览，包括“从中心出走”、著名的“移动的城市”、1999年的威尼斯双年展法国国家馆、2003年“50届威尼斯双年展主题展之一：紧急地带（Zone of Urgency）”和“第52届威尼斯双年展”中国馆的“日常奇迹”。他的展览将“边缘”的非西方的艺术有效的融入全球文化的逻辑中，以此对所谓的“中心”进行了颠覆，成为替"第三空间"呐喊的声音。此外巫鸿策划的“瞬间——20世纪末的中国实验艺术”以艺术史的方法论梳理了实验艺术脉络。

这些海外华人策展人与艺术家在西方文化语境中或是继续了对中国当代文化的实验、与本土的实验形成对照，或是向西方社会介绍“后89”之外其它的中国实验艺术。也在一定程度上修正了少数西方人“塑造”的“被歪曲的中国形象”，但尚未彻底改变这种状况。

九十年代中期本土出现了一批年轻独立策展人，正式将策展人做为自己的学术身份，并将中国实验艺术的进程带进了一个“实验展览”的阶段。

“实验展览”最早主要是将“新艺术”的实验焦点沿着自“新生代艺术展”以来的语言和风格层面继续推进到“媒介的拓展和实验”上。1996年3月朱其策划的“以艺术的名义”，对于装置艺术的“合法化”有一定推动作用，对当时保守的艺术体制尖锐的发起了一次挑战。而1998年朱其策划的“影像志异”是九十年代观念摄影的重要展览。1996年吴美纯和邱志杰策划的“现象•影像”，探讨了信息社会中艺术与大众文化的关系，是九十年代录像艺术实验的一次集中展示。他们随后于策划了“’97中国录像艺术观摩展”这两个展览对于九十年代的录像艺术具有重要意义。1996年张晴策划了“是切断，还是延伸——地景艺术展”，将“大地”作为媒介的观念引入了中国。2000年栗宪庭策划了“对伤害的迷恋”展，其中的作品由于涉及到了对“人体和动物标本”的媒介尝试，这个“尖锐”的展览引起了激烈的反应，可以说是实验艺术家对当时旧体制不满的最极端行为，展览比较客观的呈现了一种“过极”的实验对保守体制的对抗态度。2003年皮力策划的“非聚焦——一种绘画的维度”，将九十年代中期开始的“媒介实验”领回到绘画，展示了绘画在当代艺术中的实验可能性。