回顾一下近三十年中国艺术发展的历程，我们不难得出如下结论：近三十年是中国艺术家全面学习、借鉴源自欧美等国（西方）各门类艺术并对其进行改造（用流行的词说，便是所谓“民族化”、“本土化”、“中国化”等）的三十年。事实是，当下正在流行或尚未流行（尚且被遮蔽）的中国艺术样式（形态）都或多或少受到过源自欧美等国（西方）各门类艺术的影响——最令人信服的例子便是“波普艺术”（具体指美国波普艺术）影响下的“政治波普”、“玩世写实主义”、“艳俗艺术”、“卡通一代”等“中国式波普艺术”。当然，还包括被很多人看好、即将流行的“中国式抽象艺术”（比如高名潞阐述并鼓吹的“意派”等）。

　　总体看来，近三十年中国艺术主要所受的既不是中国传统文化的影响，也不是欧洲文化的影响，而是美国文化的影响（注意：欧洲文化和美洲文化尽管是同一源头，但有很大的区别）。高名潞的观察是准确的，“实际上我们这些年受影响最大的应该是达达主义、超现实主义（1980年代），后来的安迪沃霍的波普（1990年代初）和杰夫昆斯（1990年代），当然其他的也对中国有影响，比如，后印象派、照相写实等，但是远不如前三者。值得注意的是，所有这些影响我们的‘主义’都是来自西方更多地关注政治和社会性的艺术家和艺术观念。而偏于哲学、美学的立体主义、至上主义、构成主义、极少主义、观念主义等对中国的影响并不大”[1]。然而，影响小不等于没有影响，影响大的东西不见得比影响小的东西有价值。

　　在当下流行的“当代艺术史”中，往往充斥的是“中国式波普艺术”（比如“政治波普”、“玩世写实主义”、“艳俗艺术”、“卡通一代”等），而与之相对的“中国式抽象艺术”（比如高名潞阐述并鼓吹的“意派”等）充其量是一个“配角”——用栗宪庭的话说是“逆反和补充性艺术姿态”。然而，事实证明，类似的“当代艺术史”是偏颇的。当讨论高名潞提出的“意派”时，无论我们发现其有多少硬伤和腐朽的地方，有一点依然是值得肯定、赞赏的，那就是，他认为是更有价值的（而栗宪庭认为仅仅是“逆反和补充性艺术姿态”的）艺术是需要有人对其“翻案”的。不妨大胆地讲，或许高名潞怎么也不会像栗宪庭一样被众多中国艺术家奉为“中国前卫艺术的教父”，但是其无疑比栗宪庭更有资格进入“当代批评史”。

　　一条是“从美国波普艺术到‘政治波普’、‘玩世写实主义’、‘艳俗艺术’、‘卡通一代’等”，另一条是“从美国极少主义到‘中国极多主义’等”。首先明确这两条齐头并行的中国当代艺术的线索，我们便很容易理解许多中国的学者、理论家、批评家、策展人尝试着通过鼓吹“中国式抽象艺术”达到扭转“中国式波普艺术”所造成的艳俗潮流一手遮天局面的目的的企图。实际上，明确“中国式抽象艺术”这条线索只是对被遮蔽的历史事实的澄清。

　　奥利瓦的“再度登陆”2可谓为高名潞雪中送炭。尽管奥利瓦所看到的“中国抽象”早已被高名潞看到了，然而，高名潞并不认为他所看到的“中国抽象”是学习源自欧美等国（西方）的当代艺术（比如极少主义）的结果，而是截然不同于源自欧洲的“抽象主义艺术”的中国创造，他将学习过“抽象主义艺术”的中国艺术家创作的作品命名为“极多主义”。

　　很明显，高名潞不敢、没有勇气说中国当代艺术充其量是源自欧美等国（西方）的当代艺术的学生——倘若高名潞说“中国当代艺术充其量是源自欧美等国（西方）的当代艺术的学生”，那么他不光会被很多“民粹主义者”、“民族主义者”斥责为“汉奸”，而且会前矛后盾——这与他建立中国当代艺术与中国传统文化、艺术联系的意图根本上是冲突的。然而，几十年来，事实证明中国当代艺术充其量是源自欧美等国（西方）的当代艺术的学生。

　　虽然奥利瓦将“中国抽象”放在源自欧美等国（西方）非常有影响力的艺术运动之后的行为必然会被我们斥责为“文化沙文主义”、“文化帝国主义”，然而，他毕竟指明了中国当代艺术发展的部分真相——奥利瓦为“中国抽象”定位所拉的两条线3并不十分准确，但是其指明了一个真相：中国当代艺术是源自欧美等国（西方）的当代艺术的学生。

　　今天，经高名潞的阐述及鼓吹，再加上奥利瓦和许多中国学者、理论家、批评家、策展人的推波助澜，“中国式抽象艺术”这条中国当代艺术的线索出来了。

　　然而，即便高名潞费尽九牛二虎之力将自己阐述并鼓吹的“意派”的源头追溯至“五四新文化运动”乃至更古老的中国传统美学，我们依然不能否认他阐述并鼓吹的“极多主义”受过美国极少主义的影响。甚至可以说，高名潞阐述并鼓吹的“极多主义”受美国极少主义影响的程度要远远大于中国传统美学影响它的程度。因此，可以说，高名潞一味将自己阐述并鼓吹的“意派”的核心精神追溯至中国传统文化、艺术的举动仅仅表明的是一种态度——建立中国当代艺术与中国传统文化、艺术的联系的理论态度，而非历史事实。

　　“从美国波普艺术到‘政治波普’、‘玩世写实主义’、‘艳俗艺术’、‘卡通一代’等”和“从美国极少主义到‘中国极多主义’等”，倘若认可这两条线，那么我们必然会赞同那些持中国当代艺术与中国传统文化、艺术无关的观点的人的看法，即中国当代艺术仅仅是源自欧美等国（西方）的当代艺术的翻版——甚至称不上学习。

　　一般人批评近三十年中国艺术的理由便是中国当代艺术仅仅是源自欧美等国（西方）的当代艺术的翻版。当然，说中国当代艺术仅仅是源自欧美等国（西方）的当代艺术的翻版本身便是对中国当代艺术的贬斥。这样一种批评貌似成立，但是只要反向思考一下，我们便会发现问题。以中国当代艺术是源自欧美等国（西方）的当代艺术的翻版为理由批评中国当代艺术反向说明很多人认为学习是一种错误。然而，学习在任何时候都不是错误。

　　倘若我们将近三十年中国艺术的源头仅仅归结为艺术史内部的推进及相互影响，即认为不管是“中国式波普艺术”还是“中国式抽象艺术”皆是源自欧美等国（西方）各门类艺术影响的产物，那么我们可以说“中国当代艺术充其量是源自欧美等国（西方）的当代艺术的学生”。然而，近三十年的中国当代艺术并非单纯学习源自欧美等国（西方）的当代艺术的产物，其实际还有不同于欧美等国（西方）的独特的社会背景和历史背景。

　　事实上，除了“艺术史内部的推进及相互影响”外，还有另外决然不能被忽视的原因，那就是“社会原因”。当然，这一部分原因被很多中国的学者、理论家、批评家、策展人认为是推动近三十年中国艺术最为重要——甚至可以说是决定性的原因。我们不能说侧重“艺术史内部的推进及相互影响”的“叙述”与侧重“社会原因”的“叙述”谁比谁更有效、谁比谁更好地把握住了近三十年中国艺术的“意义”，但是有一点是明确的，在现有的、流行的“当代艺术史”中，对“社会原因”的过度强调（很多学者、理论家、批评家、策展人甚至认为近三十年的中国艺术根本上得益于“专制意识形态”的施舍）根本上伤害了艺术。

　　我们不妨将“艺术史内部的推进及相互影响”视为推动艺术史发展的“内部原因”，而将“社会原因”视为“外部原因”。什么“社会原因”呢？从社会层面讲（区别于从“艺术史内部的推进及相互影响”看），欧美等国（西方）当代艺术源于艺术家对“两次世界大战”（一战，1914年至1918年；二战，1939年至1945年）的反应，中国当代艺术源于艺术家对“文革”的反应。与“第二次世界大战”相伴的是“第二次中日战争”（“中国抗日战争”、“日本侵华战争”，1937年至1945年）。较之“中国抗日战争”对艺术的影响，“文革”（1966年至1976年）无论是对“传统文化”的“摧毁”还是对“文化”、“知识分子”乃至“人性”的“摧毁”都是有过之而无不及的。当然，在擅长机械反映论（“庸俗社会学”）的学者、理论家、批评家、策展人的笔下，一系列政治事件成为其所书写的“历史”的主要内容。

　　近三十年的中国艺术主要是对“文革”的反应——在具体的艺术创作中表现为艺术家对“文革记忆”的回忆和轻度反思以及对“专制意识形态”的调侃。强调一点，这是从近三十年中国艺术独特的社会背景出发而言的。正如前文已经指明的，如果从“艺术史内部的推进及相互影响”出发探究，那么我们会得出与此截然不同的结论。

　　“两次世界大战”与“文革”的相同点是明确的，其皆是“专制主义政治”（“个人崇拜”）所导致的历史悲剧。就此点说，源自欧洲的“两次世界大战”与源自中国的“文革”没有什么根本性的区别。所以，从某种意义上讲，对“两次世界大战”做出反应的“西方当代艺术”与对“文革”做出反应的“中国当代艺术”从一开始就具有社会层面的共性，即挑战“国家意识形态”（尤其是挑战“专制主义政治”），比如源自欧洲的达达主义、未来主义等和源自俄国的至上主义、构成主义、表现主义等以及中国的“政治波普”、“玩世写实主义”等。区别仅仅在于，中国的“政治波普”、“玩世写实主义”等最终坠落为“痞子艺术”。

　　不同于欧美等国（西方）的独特的历史背景便是中国传统文化——包括古代传统和近现代传统。“古代传统文化”理所当然被许多中国学者、理论家、批评家、策展人视为“纯种文化”，而“近现代传统文化”则被视为“杂种文化”。近三十年的中国艺术与中国传统文化、艺术到底有没有联系？事实是，作为中国传统艺术的延续的艺术作品通常被排除在当代艺术以外，而实际与中国传统艺术毫无联系而以挑战中国传统艺术为目的的艺术作品通常被排除在中国传统艺术以外，折中的是作为传统艺术逆反的艺术作品——其既能得到从事、欣赏中国传统艺术的人的认可，又被从事、欣赏当代艺术的人视为当代艺术的源头讨论。

　　这便需要讨论从中国传统艺术（具体指“传统文人画”和“传统书法”）发展出来的“以‘水墨’为基本媒介的当代艺术”（我称其为“水墨艺术”）。“从‘传统文人画’、‘传统书法’到‘水墨艺术’”，这条线能证明许多中国的学者、理论家、批评家、策展人“中国当代艺术与中国传统文化、艺术没有任何关系”的看法是不符合史实的，其也可以证明，许多中国的学者、理论家、批评家、策展人提出的“建立中国当代艺术与中国传统文化、艺术的联系”的命题是一个伪命题。原因很显而易见，从事当代艺术创作的许多艺术家本身是从中国传统艺术（比如“传统文人画”、“传统书法”）中走出来的，这些人的工作使得中国当代艺术与中国传统艺术保持着直接的联系。至于从中国传统艺术中走出来的许多中国艺术家在多大程度上学习过源自欧美等国（西方）的当代艺术另当别论，但是联系是事实。

　　很显然，承认“中国当代艺术是源自欧美等国（西方）的当代艺术的学生”这一事实必然会招来两方面的批评（指责）：第一方面，因为中国当代艺术是模仿源自欧美等国（西方）的当代艺术的，所以其没有原创性，没有原创性也就是说没有价值；第二方面，因为中国当代艺术是模仿源自欧美等国（西方）的当代艺术的，所以其与中国传统文化、艺术没有任何关系，既然与中国传统文化、艺术没有任何关系，那么就可以说其不具有“中国性”。紧随“两方面的批评（指责）”其后的是重新评价及修正中国当代艺术的方法：强调中国当代艺术发生的社会背景和历史背景，以证明中国当代艺术不只是源自欧美等国（西方）的当代艺术的学生，其同样有源自欧美等国（西方）的当代艺术所不具备的独特性；在理论上而非历史事实上强调中国当代艺术与中国传统文化、艺术的联系，以建构所谓“中国性”。

　　这里我们需要严肃的提问：学习源自欧美等国（西方）各门类艺术——包括学习源自欧美等国（西方）的当代艺术的选择错了吗？当下流行的几乎所有的批评中国当代艺术的言论都将矛头指向“学习欧美等国（西方）”这一已成为历史的做法。对“学习”的批评直接导出了一种比较一致的修正、改造中国当代艺术的思路：“回归传统”。这样一种愈来愈流行的话语极为危险，它的极端化便是否定近三十年中国艺术家学习源自欧美等国（西方）各门类艺术和改造中国传统艺术的成果——甚至包括“五四新文化运动”的成果。

　　什么“传统即当代”，什么“‘前卫’即传统”，这完全是逻辑混乱。试问问，当代怎么会是传统，前卫怎么会是传统？如果当代真就是传统，传统真就是前卫的话，那么我们有何必要提“当代”和“前卫”。大肆宣扬并鼓吹“回归传统”在当下中国已经流为了时尚，但是“传统”是什么？当下大谈“传统”或“回归传统”的人中没有一个人在自己的文章中明确界定过自己所谈论的“传统”是什么。传统是什么？什么是传统？笼统提这样的问题当然难以回答，也像吕澎所认为的，迄今为止没有人提供一个让人满意的答案。4然而，“传统”依然是可以讨论的。“什么是传统”这一问题也不是不可回答的，强调“传统”的意图也不是不可以声明的，我们每个人都可以在自己的文章中界定并谈论自己所认为的“传统”以及自己所谈论“传统”的意图。我不信每个人所界定并谈论的“传统”会完全截然相反。

　　传统必然是过去之物。从时间的角度看，一般意义上的传统必然包括古代、近代、现代及部分当代。当然，区分是中国的古代、近代、现代、当代还是是西方的古代、近代、现代、当代在这里不太重要。之所以说是“部分当代”，是因为当代是尚且在展开的部分，尚处在初级阶段。古代、近代、现代“文化”（这里指“广义的文化”）毫无疑问是传统。“当代”是否可归为传统是有争议的。确定的是，区分什么是传统什么不是传统本身是毫无意义的，有意义的是区分什么是好的传统什么是坏的传统。就拿中国艺术来说，“文革”是我们的传统吧，但是事实证明其是坏的传统——如果有人主张回到文革传统的话，那么我们需要问：你是主张回到批斗、整人的传统呢还是主张回到别样的传统？当然，其它道理亦然。

　　毫无疑问，我们今天不光应该将全人类的古代、近代、现代及部分当代视为传统，而且应该努力建构新的传统。用一句话可以概括：认识旧传统，建构新传统。这里所言的“旧传统”和“新传统”当然不是同一个东西，严格意义上说“旧传统”是过去的传统，“新传统”是未来的传统。但是肯定的是，“新传统”（“未来的传统”）肯定与“旧传统”（“过去的传统”）不是同一个东西、不会重合，否则的话就不能称其为“新传统”。而当下中国大多数大肆宣扬并鼓吹“回归传统”的人的问题恰好就在这里，他们将“新传统”（“未来的传统”）和“旧传统”（“过去的传统”）混为一谈。说直白一些，“新传统”实际不是那个人们通常所认为的已存的、实实在在的传统，其实质上与传统毫无瓜葛，可以称其为“未来的文化”。

　　潮流（尤其是艺术的潮流）早已让人厌恶。比如我们的什么什么风，最终证明其不过是荒谬的噱头，其从来没碰触过那些关涉永恒性的东西。而中国当代艺术的致命问题恰好在于，不是我们没有操作能力或不擅长八面玲珑，而是我们在那些人们长久以来认为的关涉永恒性的东西（那些不因岁月流逝而变更的东西）上面毫无建树。那些鼓吹潮流的人和参与潮流的人的投机心理一目了然，无需剖析。倘若我们姑且对历史有一丁点反思能力，那么我们就应该明白，鼓吹潮流的人一般情况下最终都会坠落为阻挡艺术推进的独裁者。这一点在中国艺术史中体现得尤为明显，那些假、大、空的活动及命题便是独裁心理的最佳显露。

　　中国当代艺术需要的是个人行为，倘若今天的当代艺术依然是“潮流至上”，那么这只能证明中国的当代艺术远非成熟，其贡献与成就也少得可怜。或许我们不能太过悲观，但是我们同样不能太过乐观。其实，我可以把今天人们所认为的“中国当代艺术”横向纵向比较，看看其到底有多少贡献与成就，这才是最重要的，而不是一味不讲道理的吹捧、操作。

　　总而言之，许多中国的学者、理论家、批评家、策展人主张的在当下愈来愈流行的“回归传统”的论调是矫枉过正。“回归传统”不能以否定近三十年中国艺术家学习源自欧美等国（西方）各门类艺术和改造中国传统艺术的成果——甚至包括“五四新文化运动”的成果为代价。中国当代艺术的问题绝非“非此即彼”这样一种思维能解决的。原因很简单，近三十年中国艺术所显露的一系列问题远比许多人想象的复杂。解决中国当代艺术所面临或带有的诸多问题需要更为理性的思路：我们既要承认近三十年中国艺术家学习源自欧美等国（西方）各门类艺术和改造中国传统艺术的成果，又要通过理论梳理建构本土艺术自足的评论话语系统。只是，需要说明的是，建构本土艺术自足的评论话语系统只能是理论行为，因为建构关系（“继承”）不是艺术家的工作——艺术家将传统的包袱扔得越远越会被后人所赞赏。而最坏的估算是，盲目主张“回归传统”有可能致使中国当下的文化、艺术回到“五四新文化运动”以前。其实，“五四新文化运动”发起者、参与者所设想但未曾全面实现的“理想”今天已被其子孙后代丢得一干二净。今天，“传统主义”（包括“封建主义”）正在复辟！

二零一一年九月十三日至九月十八日于黄桷坪

二零一一年十月八、九日再次修改

[1]高名潞：《另类现代 另类方法》，第2页，上海书画出版社，2006年1月第1版。

2010年4月14日，奥利瓦策划的“伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术展”（此展览又名为“大象无形——抽象艺术15人展”）在北京中国美术馆开幕，这个展览在中国激起关于抽象艺术的热烈讨论。

3参见廖上飞：《新观念绘画——从奥利瓦的中国抽象逻辑切入讨论21世纪的中国绘画》。见《<批评理论与批评实践：跨过之后>论文集》，德国古桥出版社，2011年8月第1版。

4参见吕澎：《传统才刚刚开始——关于未来中国当代艺术家的重要课题》，见《库艺术》杂志2011年8月第1版第22页。吕澎在文中这样写道，“从所谓学术的角度讨论‘什么是传统’已经有NNNN多的年月，直到今天，没有任何一位学者提供了任何一个令人满意的答案”。但是我们可以反问吕澎，你既然认为“直到今天，没有任何一位学者提供了任何一个令人满意的答案”，那你说这话的意思是你自己要提供一个令人满意的答案呢，还是只是为自己不能回答这一问题而开脱。而既然你并不致力于回答“什么是传统”这一问题，那你又为何如此大肆宣扬并鼓吹与“传统”相关的事物？岂不是盲人摸象嘛！