时至今日，我们仍需面对在中国当代艺术近30年中占据主流位置的三种陷阱：一、以直接或映射政治、社会批判模式为意义核心，以庸俗图像与符号泛滥为图解方法的艺术；二、依靠对前者的质疑，以反艺术规则、解构者、调侃艺术机制者自居，将观念引入智慧魔术、学科置换，具有脑筋急转弯性质，或它的另一面深奥“玄学”的大智慧/小点子型艺术；三、在前两者中，始终起到催情作用的自我满足的想象冲动，即一种表演性和策略性的文化消费景观。脆弱的三者同时构成了中国当代艺术格局中的相互扶持、依赖的三角支架。

　　至少，因为这个稳定的三角结构，中国当代艺术在2000年后度过了繁荣的十年。无论是合法化、市场化、国际化都被视作中国当代艺术在新世纪以来当代艺术所取得的有效成绩。然而，在鲜花与掌声背后，在繁荣与多元背后，近十年的当代艺术却陷入了另一场消费文化的陷阱和艺术机制的战场。合法化、市场化、国际化的美好憧憬，滋生了对历史的贪婪、姿态的表演与思想的交易的消费温床。

　　一、面对历史：摘取历史的果实

　　在今天，谈论中国当代艺术的历史，绝不是一个纯粹的学者研究的领域，它包含了明显的政治/现实利害关系和强大的心理投资，这就注定了它仍是一个悬而未决的社会论战领域的延异。或者说，谈论1978年至2000年的中国当代艺术史并不是一个封闭的体系，它始终对今天起到现实作用，它对当下而言仍具有坐标性价值和参照意义，它仍是今天我们对艺术想象的一面镜子。在这个意义上，历史的遗产就成为了证明今天某种艺术概念或艺术形式的合法性的有效材料，它被以不同的视角与方法分类、归纳，以获取其合法性的有利证据。

　　例如，在近十年的当代艺术研究中，诸多艺术工作者通过对上世纪当代艺术的历史事件的脉络梳理和价值阐释，建构了符合自身研究逻辑的历史结构关系，通过对这种历史结构关系的强调，证明其在今天的合法性地位。或者说，任何已过去的艺术事件一旦被认定为具有丰富的学术利益和市场利益的时候，对这一事件的唯一占有权和解释权的争夺便随之展开。对历史的梳理，在这个意义上变为潜在的对今天或未来话语权的争夺。

　　沿着这个思路，我们发现，在今天的中国当代艺术研究中多数写作是从历史事件的两方面问题展开的：一、从事件的意义阐述展开（例如1992年首届广州双年展/1993年第45届威尼斯双年展“东方之路”/2000年第三届上海双年展“海上﹒上海”等），对某一历史事件展开另类的价值与意义阐述，并通过对这一事件的价值重构，梳理自身的学术合法性结构，这其中手法多数为否定或重申某一历史事件积极意义，重新定义中国当代艺术的历史逻辑，当然，前提是这一重构的历史逻辑在研究者自身看来是正确的、具有重要推动作用和坐标价值的；二、从事件的起源解释展开（例如星星画会/85美术新潮/1989年中国现代艺术大展等），清理历史事件的物理真实的客观性，明确价值和意义获利的责任人是谁，强化责任人的对事件的引导作用。

　　正是这些不断被重提的历史事件，建构了2000年之后中国当代艺术所谈论的核心框架和关键词，例如：市场问题（1992年广州双年展），后殖民问题（1993年第45届威尼斯双年展），国际化/合法化问题（2000年上海双年展）；前卫反抗、形式启蒙（1978年星星画会/吴冠中/第二届青年美展），人文主义、形而上学（1985美术思潮），社会运动、政治话语（1989年中国现代艺术大展）等。

　　然而，这种研究视角或方法的危险性在于:表面上看似在追求的绝对的客观真理，但却被过激的否定或赞誉掩盖历史本身的客观发生。既：刻意遮蔽、忽视上下文关系和历史情境的问题研究，得出的结果往往是不客观的态度得出不客观的结果。正因这样，2000年之后的中国当代艺术史研究难免会落入到一个俗套的历史名利场中。于是，在这个意义上，历史沦为一种交易，任何失去理性与自觉的敬畏与批判，都可能成为在消费心态引导下的学术表演。历史也只是满足现行需求的材料，它可以被随意的切取与篡改，走向将个人视角标准化、堕落化的历史秩序，最终与严肃的历史学研究失之交臂。

　　也正是前人所取的历史价值，使得近十年的繁荣在这个基础上开花结果。而另一方面，2000年之后的中国当代艺术继承了80年代、90年代的历史遗产，并将这些历史遗产迅速转化为个体的话语权力和实体效益。在新的十年中，中国当代艺术的繁荣变成了采摘的繁荣，安身立命于昨日，缺乏历史的缝隙的获益，不断地依赖于历史的成就。繁荣变成了虚妄、无根的繁荣，它失去了创造可能和反思现实的地基。

　　如果说，今天的价值仅仅是在分享历史的成果，那么我们应该提出这样的问题：在旧的土地上中国当代艺术硕果累累，除了忙于采摘，在新的土地上是否种下了秧苗？

　　二、被消费掉的十年：谁的趣味在主导话语

　　当我们提出这十年是谁的舞台？2000年之后中国当代艺术新的艺术史是由哪些艺术作品、艺术事件、艺术风格所构成的时候？问题也就接踵而至。首先，从90年代后期开始的“青春残酷”绘画，以及之后所衍生的“青春寓言”、“卡通一代”、“消费图像”等；其次，观念艺术继续对艺术机制、艺术规则进行反抗，拒绝明确意义与经验阐释，“玄学”艺术和“高知识含量”艺术的开始出现，这之中也包含所谓的“观念绘画”；之后，一部分艺术家迅速转向，借用中国传统文化资源将艺术引入另一种历史叙事的维度之中，在这个名单中，除了少数几位从80年代开始从事传统研究的艺术家之外，多数为将表达对象从“卡通消费图像”转向“传统图像“的艺术家，以及一些成名于80、90年代大腕艺术家的临时串场。

　　如果从这个简单勾勒的脉络来看，无疑，对这十年的艺术发生的看待过于简单化、平面化，很容易走向一元叙事的线性逻辑的陷阱。例如，这期间有许多艺术家在坚持独立的工作，保持自觉性的问题意识，连续的关注某一观念系统，并创作出不错的艺术作品。也包括，持续关注社会现实问题、政治问题的艺术家，还有在艺术语言层面做深入的研究工作的艺术家。当然，无论是卡通或是传统、观念艺术之间都不是互不相关的单一工作，它们之间有着颇为丰富的结构性张力关系，它们的关系是运动的。面对新的十年中，这些复杂的艺术作品关系、艺术事件关系、艺术风格关系，需要我们做深入的、别样的切片研究，以告别整体叙事的以偏概全，这恰恰是新史学的核心。那种一笔勾勒，以社会背景为底色，艺术创新为突破，对未来所产生的意义与价值假设为终结的传统史学写作方法恰恰在立场和客观性上是可疑的。

　　无独有偶，近几年来，至少有三种艺术方式颇为流行：一、以当代艺术转向传统文化研究为形式方法，以提倡反对后殖民主义的观看，强调本土文化的延续性为意义指向的“中国传统式当代艺术”；二、以反现实主义方法论，重回日常经验或形而上学的“抽象式艺术”；三，以挑战艺术机制、回应艺术史、提供艺术界与策展人机制之外的想象空间为目的的“观念艺术”和“观念展览”。

　　如果以这三种艺术方式为切面，我们可以发现它们的共性：一、回避了对政治现状的批判，进入了隔绝政治问题的安全地带，崇尚日常经验、实验方式；二、在方法论上都试图告别现实主义中心论的模式，反对进化论式的前卫形态；三、将可能性、不确定的无限放大，步入缺乏对永恒问题深化的浮光掠影、躲躲闪闪之中。四、满足观者对庸俗图像、庸俗政治批判的视觉疲倦和心理压力，从而使得观众轻松而又暇意的在过去问题之外被释放。

　　那么，这三者之间的复杂关系又是什么？“抽象式艺术”的兴起，在很大程度上是对艺术直接介入社会问题的不满，同时也是对复杂化、学理化的观念艺术的逃避，提倡回到日常的重复经验或是形而上学的宇宙观之中去。同样，“中国传统式当代艺术”何不是对现实批判和政治前卫的逃避与不满？于是，在这个共识上，抽象与传统之间的边缘被模糊化了，或是传统抽象观的同流，或者是形而上学问题的相遇。然而，从表面上看，“观念艺术”与“观念展览”似乎除了被“抽象式艺术”所不屑，其复杂的逻辑，文字游戏的陷阱，依赖于大量的空泛的理论时髦词的指认。问题绝不是这么简单，相对“抽象式艺术”和“中国传统式艺术”在二元对立模式中，通过图像和形式层面对现实主义的反叛，“观念艺术”和“观念展览”似乎更彻底一些。它们甚至认为自己不在二元之内，开始了结构性研究，试图去概念化、去规则化，逃避认定和解释。这貌似更为彻底的解放，却陷入了左右手互搏式的实验玩耍与语言游戏之中，毕竟自己打自己很难把自己打的鼻青脸肿。它们既反对概念化，而又在不知不觉中自我概念化；既反对按照以往历史经验的、明确的意义的解读，又极度依赖于理论的认定和辩护；既试图反抗精英制度，却又充满知识系统中心论思维；它们在外表上被各种新知识和新结构所包裹，而在底色上依旧难逃工具论、镜像论、反映论的笼罩；既反对成为艺术机制的奴隶，却成为了齐泽克、巴丢、阿甘本的知识机制的奴隶。无论是抽象的、传统的、观念的艺术方式，在更为广阔的视野中，原本仅仅是一小步的前进，却在明显的意识形态利害关系和强大的心理投资所带来的鲜花与掌声中，被夸赞为跨了一个百米栏。

　　这些基于2000年之后中国当代艺术的上下文关系和情境反抗的新艺术形式，因过于乐观的看待其所创造的模式，偏颇的证实了“自由联想”的无限正确性。所以，当赞誉与期望没有边界的时候，当艺术对可能性没有限制的时候，当基于反抗的艺术实验没有认清自我所处的临时性、阶段性位置的时候，它就会成为消费景观下无克制与无反思的一种思想沉沦，这种沉沦只会变为肉身经验与话语斗争的狂欢。

　　这样的描述并不是彻底否定2000年之后“抽象式艺术“、”中国传统式当代艺术“、“观念艺术”和“观念展览”的历史价值，而是，我们理应对所有旧的机制保持理性的批判，同时也要对新的艺术保持警惕，这也是批判性的核心。其实，新和旧早就不是问题，而是它提供了何种存在方式与文明形态，只有这样，我们才能真正的保持话语的流变性和不确定的经验感，并始终进行对永恒问题的深化讨论。

　　在问题的另一面，这三种艺术形式极可能陷入了消费主义的文化陷阱。今天的中国当代文化是由小资产阶层、半吊子中产虚假的反主流趣味所“消费”掉的表演性批判与伪深刻。至少，那些山山水水、点点线面、声光电雷、符号迷宫，也同时符合既因制度的缺失获得资本权力，而又希望在获得资本权力之后保障其物权、人权的官商阶级，它们试图通过文化想象来解决自我的分裂与焦灼；充满波西米亚流浪情结的布尔乔亚，那种中产阶级的闲暇生活趣味、文艺想象。这种热爱艺术、热爱文学的伤风感月，被一种刻意的、表演化的逃亡情绪所控制。虽然，这种论断过于偏激与片面，但，应该明白的是：艺术所需要的社会秩序不应建立在一种消费的欺骗之上。在消费景观中的沉沦，最终会使得我们丧失判断的能力，当我们无法分清什么是真正的价值什么是沉沦的表演之时，便是消费主义和流行文化的胜出，它最终只会使得艺术在思想的交易中娱乐至死。

　　相比“卡通一代”“青春寓言”“消费图像”，那种积极向消费主义、流行文化靠拢的肤浅的消费景观而言。“抽象式艺术”、“中国传统式当代艺术”、“观念艺术”和“观念展览”对消费主义还是具有引导意识的，至少，在理论层面它们是具有一定的自觉性的。

　　同时，“抽象式艺术”、“中国传统式艺术”、“观念艺术”和“观念展览”在自身发展的逻辑中，却也遭遇了另一批艺术家的夹击。新的十年并非仅仅是新的面孔，那些市场天价、美术馆展览、画廊销售主体、艺术杂志的大幅新闻版面依旧是被成名于80、90年代的“大腕”艺术家所占据，他们无疑构成了中国当代艺术内部最大的既得利益团体，位于社会结构顶层的人群依然协助这些大腕重温早已破灭的历史经典与旧梦。他们得益于上世纪的学术影响，充当着国际化、市场化、合法化的急先锋。正是2000年之后的历史机遇，市场经济和社会制度的全面复苏，使得这些大腕艺术家成为被学术遗产所包装的光鲜果实。那种无限复制的创作方式，却依托80年代、90年代的几张经典图像和代表作，截取了2000年之后的绝大多数话语权力和市场利益，他们和一线的画廊、美术馆、拍卖公司、杂志完成了利益的捆绑。虽然，我们仍需肯定他们在上世纪所起到的重要价值，但他们的历史使命已然完成。

　　诚然，市场本无原罪、合法化也并非鸡鸣狗盗之事，国际化是中国当代艺术一贯努力的方向。但当这些进展成为获取权力的名片的时候，这些进展无疑是一种表演性的真实。以国际化为例，这些架上大腕们所谓的国际化，无非是国外活动邀请，国内大肆宣传。至少，我们很难看到这些大腕艺术家们，在2000年之后有多少和海外重要艺术家同台演出的机会，多数是些关注中国艺术的海外票友做些以中国艺术家为主体的所谓“国际展览”。有趣的事，这些并不成立的海外展览，最终却成为换取国内影响的伪国际资本。相比艾未未、蔡国强、徐冰、王庆松、刘铮的国际展览记录和海外重要美术馆的个展邀请而言，那些架上的大腕们似乎在国际上也延续着中国式老板的“土嗨”方式。然而，2000年之后的当代艺术市场却依然沉积在那些90年代初的“国际化”大牌的想象之中，于是国际化成为其在国内合法化、市场化的通行证。

　　如若说，2000年之后的中国当代艺术最大的退步是什么？即是新的十年的艺术史还由这些成名于80年代、90年代的架上艺术家的“风光评论”和“风光作品”所占据，这无疑是历史的倒退。2000年之后的当代艺术理应拒绝那种无限复制、无立场的历史经典崇拜。同时，这种历史的倒退，恰恰完成了其与政治合法化与不良市场的结合。我们悲哀的看到，曾为中国当代艺术付出极大贡献的行为艺术在新的十年中的冷遇，亦如何云昌的那件《抱柱之信》一般，信念问题在这个不良市场和消费景观中被讥讽为“可笑”和“偏执”。在新的十年中，我们很少能看到还可以让人感动的艺术，谢德庆的《做一年》、何云昌的《一米民主》、王庆松的《123456刀》、艾未未的《她在世界上开心的活了七天》等，这种在日常与现实问题中的较劲、深切的朴实、无畏的偏执与傲慢恰恰给这个充斥着消费景观的十年致命的一击。

　　叶永青的那句：“80年代的谢幕竟然以一场交易而收场”，似乎俏皮的点破了问题，然而，这句话在今天所引申的含义，绝不是简单的市场的交易。虽然，中国当代艺术的市场问题存在着它的道德瑕疵和问题缺失。在这十年中，这场交易变得异化了，它更隐蔽了，它变成了思想的交易、历史的交易、责任的交易，制度的交易，一场丰盛的充斥着伪装与表演的当代艺术闹剧。如果说，2000年之后的前卫意识中的反抗成为了一种被观看的表演，那么这种反抗就是一种被消费的景观和思想的意淫。同样，当文化批判成为一种扭捏的表态与煽情的歇斯底里之后，这种文化批判就成为了自我想象的神圣化的道德主义洁癖。在这一点上，我们理应做一个自由的人，一个能理解我们困境和热情的人

　　在普遍均质的消费景观之中，这种真正的自由反抗还可能吗？当2000年之后的中国当代艺术仅仅满足于对历史遗产的崇拜，这既是一种消遣，在消遣的文化中轻点过去的珍贵遗产。在消费文化的陷阱中，我们需要保持胸怀疑问乐于提问的能力。也正有这样，中国当代艺术的“智性”才能通过语言意义和观念结构，保持具有永恒的问题意识的防御机制。

　　旧的思维模式在今天必然远去：这些所谓的在上世纪中出现的经典，需要明白，或者说需要十分的明白，沉默的享有，既是一种顽固的后退。

发表于《艺术当代》2012年第4期

关键词：中国当代艺术　批评　政治

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