“抽离”在汉语的书面和口语中是个经常使用的中性词，与其它词语的搭配往往产生不同的语意和语境，对它的使用也有着不确定的各种可能性和遣词空间。也许是当今的社会变化太快，科技发达的已超乎我们的想象，电脑的普及和对图像无所不能的“处理”，使我们离“本原”愈来愈远，真实的本质被各种各样的“抽离”所遮蔽。

　　郭伟的新作是利用网络的引擎搜索大量的图片资料，然后根据一些有直接感觉的图像进行挪用、抽离与篡改。他所选择的图像资源大致有三类：一是具有经典意味的绘画作品，如《手抄本》是来源于德罗克洛瓦的《萨丹纳帕路斯之死》；二是中外历史人物与社会事件的新闻照片，如《切•格瓦拉》是依据格瓦拉遇害后清理遗体的那幅著名摄影照片，《夜》是“扫黄”的真实写照；三是存在于网络中，而又对郭伟的心理具有“影响焦虑”的日常图片，如《仰视》中猫的怪异神态等等。但最为关键的在于他对这些图像的“摹本”进行了不同程度的抽离。他首先利用版画语言的分色法与渐变的处理方式临摹这些图像，使画面呈现出套色、丝网版画的视觉效果。同时，进行局部的篡改与整合，每一幅画面上都添加了郭伟惯常挥洒的点与线。经过他处理后而带有“底片”视觉效果的这些新作，既有“摹本”的凭附，也有历史、现实的依存痕迹，又有一种抽离的“手迹”而形成了绘画的实验性创造。

　　郭伟挑选的这些图像题材都有着一种暴力、血腥与战争场景的共同特征。如果说郭伟所选择的“摹本”是客观的，是他现在所关注的身边事儿，那么如何选择“原图”并进行篡改，就是他主观、人为把握的“抽离”结果。所谓“客观原图”是指某一特定历史时期的绘画创作或摄影照片，带有那个阶段文化特征及意识形态，图像只不过是其中的符号象征罢了。也许这些图像是伴随着他成长的视觉记忆，也许是一种影响他图像的视觉经验，抑或与他的思考、与我们当下的生存情境有所关联。但其实他的意图并非在于考证图像本身的历史真实性，而是借助和挪用这些“第二手图像”资料的历史与事件的真实片段，以虚拟，甚至虚假地重构方式再现了他曾经的视觉记忆，并在这种间隔当中相对充分地寻求到一种新的判断和诠释。换句话来说，他在对感兴趣的图像利用上，没有做过多的似乎已成定论的所谓历史价值的判断，只是在视觉的因素上将历史仅仅理解为一种或多种影像，使这些作品里只有早已不存在的历史事件或消失的历史年表，它们只是过去形象的模拟、移植与拼贴，而非往昔的真实掠影。历史意识被抹平后的缺失，使在场变得不完整与不确定，其艺术在题材内容上也不再具有焦虑的深层意蕴。从这个角度来看，他的新作既是他利用二手图像的显影，又是在其形而上的超验表现。这种处理的目的一方面试图消除表层与深层、真实与非真实、能指与所指之间的对立关系的阐释模式，不再提供现代、前现代经典作品具有的深度价值，拒绝对作品文本自身的阐释，或许在郭伟看来一切作品都无需解释，其“深度”在平面产生，没有潜藏在作品背后的深层寓意。深度的消失意味着传统探究深度的思维定式被打破，一切关于深度的话语不再是后现代的话语，后现代的艺术方式以自身的平面性试图将艺术的问题统统置于一个平面之上。所以，与其说郭伟在抽离这些图像，不如说是他有意识地将历史、现实的线性时间和事件的叙事性压缩、扯平在同一画面之中。

　　与此同时，郭伟从图像到“抽离”图像，再到“处理”图像的渐变过程，不仅仅是对不同时期经典作品和摄影的审美趣味、样式的颠覆与破碎，也是复制、挪移后的建构性尝试。这种在经典内部处理经典，用残留在经典中的能量破坏它们的控制力，从而改变了以往经典作品力量的作用方向。亦使这些熟悉的图像陌生化，以控制观者的期待，让观者体味到经过处理的新作品所产生的惊奇，以及摆脱原有规则之后的自由。而支撑他实验性绘画的观念除了不愿将自己的创作风格、样式固定化之外，其实是与他对历史、对现实、对记忆以及对艺术本身的思考是一脉相承的。他在处理与被处理的关系中，将几种图像给予复合、纠缠与覆盖，尤其是画面中挥洒、漂浮的点状物与断线的划痕，仿佛像“飞蚊症”一般地投射出一种心理上的不安和对原作在视觉上的干扰。这种张力也来自于他对经典艺术作品和影像所形成的认知方式和叙事规则的反叛与挑战，是在“互为图像”的关系上，对原有创作意识和表述方式的颠覆与拆解，抑或也是一种“新叙事”或“反叙事”尝试。

　　对当代文化境遇的思考和敏锐，将导致对旧有艺术形式在方法上的改造，艺术家需要的是用一种规定为“艺术”的方式来体现这种思想和观念。而郭伟在这些作品中使用的艺术方法就是一种“抽离”，从而也提供和构成了我们解读他艺术新创作的另一条线索。