艺术总监：沈其斌
学术主持: 皇甫秉惠
策 展 人：王南溟 于佳婕
开幕酒会：2008年5月28日（星期三）下午4：30
展览时间：5月28日 - 6月20日
展览地址：上海证大现代艺术馆（上海市浦东新区芳甸路199弄28号）
艺 术 家：李山 张建君沈忱 沈天万 陈巨源 郭润林 钱培琛 黄阿忠 徐思基 仇德树 姜德溥 查国钧 戴恒扬 王邦雄 方昉 周加华 俞晓夫 冷宏 高进王纯杰 余友涵周长江 王劼音 张兰生

新潮已经不新

——《转向抽象：1976-1985上海实验回顾展》

《转向抽象：1976—1985上海实验艺术回顾展》，于5月28日在上海证大现代艺术馆举行。1976-1985的上海美术史是一段特殊的历史，在文革后的很长一段时间里，文化气氛依然紧张，但是上海艺术家的实验艺术在文革期间从未中断过，很多艺术家已经在这段时间展现出了他们非凡的艺术创造力。虽然在这段时间里，很多艺术作品还表现为一种幼稚的对西方现代艺术流派的模仿，但是在艺术语言的创新方面，无疑给死气沉沉的上海现代艺术带来新的契机。

《转向抽象：1976—1985上海实验艺术回顾展》，集合了“85新潮”前，上海25位艺术家的64件带有实验艺术性质的作品。从64件作品中，我们可以清晰的理出上海现代艺术的发展脉络，他们一改文革美术中的主题叙事的创作风格，在油画、水粉、水彩、水墨的领域表现出了独特的创造力。有的甚至突破了门类的界限，最早出现了综合材料在二维平面内的运用。

此次参加展览的艺术家现在大多依然活跃在抽象观念艺术领域，并且在国内外都享有盛誉。他们中有为中国早期现代教育作出贡献的沈天万，有较早运用综合材料而后转向装置艺术的张健君，有走在实验水墨前沿的仇德树，有转向观念绘画的李山、余友涵……虽然他们在当时创作的艺术作品在现在看来是青涩的，但是把这些作品放在当时的境况里，他们对现代艺术发展的贡献是不容忽视的。

此次展览以时间为线索，通过对当时比较重要的展览的梳理，重新刷新和定位中国现代艺术史的开端。艺术史应该秉承追认的原则，在“85新潮”前的上海，新潮已经不新了!

随着对上海实验艺术史料收集的具体化，就上海艺术家创作演变的历史也越来越清晰了，这次在上海证大现代艺术馆举办的，“转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展”就是从这些研究中提取出来的一个主题，这个展览并不意味着上海当时的艺术家全部都是画抽象画的，而是说，这些抽象作品的形成理应受到我们的艺术史研究和展览的重视，假如我们在进行一种中国现代艺术史研究和展览的话，这段史料不但证明了上海当时的艺术创作的前沿性，而且也为1990年代以来形成的“上海抽象”这样一种现象找到了它的来龙去脉，所以我把这个展览当作上海早期绘画的抽象化过程到最后形成的抽象画的回顾展示。

在采访李山的时候，李山说了一句值得我们重视的话，他说：当85到来的时候，所谓的新潮已经旧了。这是李山在当时介入“85新潮”的活动并将上海和其它地区的“85新潮”作品予以比较而做出的判断。在采访中我们也了解到李山说这句话的理由是当时的上海实验艺术已经转向抽象了，李山就是其中的一位重要的抽象画家，线与面的结构和表现是他的抽象画的完整呈现。事实上也是这样的，如果我们要从艺术形态史的角度来看，当时的上海艺术家已经不满足于后期印象派，野兽派，这些早期现代艺术已经是上海的传统，而这些艺术家要有新的实验，不但要超越他们的老师，如刘海粟、关良、林风眠他们，而且也要超越立体主义和象征主义的画风，这种实验的结果必然会是转向抽象。如果从形式主义的创作而不是从观念主义的创作而言。

查国钧在回忆他从事抽象绘画创作的时候说，在1980年，上海戏剧学院有一个从美国来的留学生带来一本波洛克的画册，这使他了解到了艺术还有这种表现法，然后查国钧就对这种流动的线条感兴趣，水乡的水波是这种流动线条的最好表达题材，没有几年，查国钧的抽象画风得以形成，仇德树也谈到他早期的创作受到了米罗的影响，当时也是在从海外的朋友带来的一些杂志中看到西方的这些现代作品的，所以，仇德树还画了一幅《上海的米罗》，直接表明了这种艺术史风格的影响力。

1979年的“十二人画展”和 “草草社画展”提供了上海这两个重要展览的不同侧面的史料，“十二人画展”中的作品还是后印象派、立体派为主导，像沈天万和他的学生们的作品就是那样，到了“草草社画展”，这种创作不但画风上开始了多元化的实验，其中比较核心的是中国画的现代化欲望，仇德树就是其中的一位，由于他的实验使得中国画的传统发生了裂变，以至于他把自己的作品也命名为了“裂变”。

西方的现代绘画对上海早期抽象的形成只是一个方面，边界模糊的美术教学是另一个重要的因素，非狭隘的绘画教学及其设计的介入都能让这种抽象画得以形成，比如上海戏剧学院的美术混合教学等，这个阶段的多数艺术家都读于上海戏剧学院，张兰生读的是装潢美术，在创作中用了设计的理念，诸如设计上的“点、线、面”，手法上的“喷”和“洒”等等。余友涵也是学设计的，他把现代绘画课也命名为“装饰色彩”，到了这个时候，抽象来源于艺术形态史风格，也来源于现代设计，至少我们从这些艺术家的口述中了解到形式秩序—这是上海早期抽象画的核心—在他们的作品中有着重要的位置。不管他们的作品在表述什么样的语义。

可以说，在1985年之前，即我们通常说的“85新潮”美术运动之前，上海的抽象画已经在不同的艺术家中有不同的风格，这是全国范围内的抽象画早熟现象，也是与“85新潮”美术普遍使用的，哪怕是模仿了西方的表现主义和象征主义、超现实主义但依然是象征语义叙事的主题创作中分离出来，这种抽象画创作使得当时的评论家既无法说它是“理性之潮”，也无法说它是“生命之流”，如他们当时把“85新潮”美术运动分为两大类那样。也必然无法用上述概念对这种抽象画进行归类和解读，这就是我们要回顾上海早期抽象画的目的，并可以明确地说，“转向抽象”的上海实验艺术并不与“理性之潮”和“生命之流”构成多元风格并置的关系，而是从艺术史上对这种“理性之潮”和“生命之流”的超越。如果说，1980年代的中国现代艺术史是要有逻辑的话，那么这个形态史逻辑的落脚点就在抽象画上，李山对当时的上海实验艺术的判断应该就是从这个艺术形态史的角度出发的。

与“85新潮”美术运动的艺术家们大多偏于尼采的、叔本华的，萨特的知识背景和哲学概念，并由此导致了“生命之流”和“理性之潮”不同，上海的这些艺术家大多偏向于人类文化学及其引发的对中国传统文化的重读，尽管现在李山也做出了反思，认为这种中国文化身份的创作会带有种族局限性，但在当时，文化学确实是上海抽象画创作的动力，在他们那里，普遍相信并用它来证明抽象画的价值，李山介绍了在1970年代后半期，上海的艺术家都想从中国传统文化这个角度去寻找艺术样式和语言上的突破，而且都在问这样一个问题，能不能通过这种文化来找到我们自己的东西，以至于周长江的抽象风格的形成是他对老庄哲学和“阴阳”理论的兴趣，然后用“互补”的概念重新组合他的画面，余友涵的“圆”系列也是对老子的“大象无形”的理解，画面上所呈现的，那种短的笔触组合成的画面，在余友涵看来就像是“一生二、二生三、三生万物”的哲学。事实上，这种文化学的召唤使上海的抽象画有着更广的领域，远古想象也构成了抽象画的创作的母题，王纯杰从原始艺术中寻找实破口，用象形文字画画，仇德树是从石头的裂痕到甲骨的占卜，用作品暗示人类历史的伤痕感，张建君从中国文化出发，把玄想作为自己的画面诉求，还有像用书法转换为抽象画的，沈忱的作品就是抽象的书法线条和大面积的空白。

我们已经看到了上海早期抽象画的一些史料和发展线索，这也是我们要重写1980年代以来中国现代艺术史的理由。再举例来说，1983年举办的上海“十人画展”是上海早期抽象画的转折点，到了那个时候，画种的界线已经没有了，“草草社”的仇德树用宣纸撕裂后的再拼贴已经是综合材料的创作，而张建君直接用石头、木头、玻璃等现成品作为一种抽象语言，到了1985年的“六人画展”，由于余友涵的努力，上海的早期抽象有了一个小结。