《最后的晚餐》

　　去年十月，曾梵志油画作品《最后的晚餐》在香港苏富比秋季拍卖会上以1.6亿港元成交，创下中国当代艺术品世界最贵新纪录，这给了2008年后由世界经济危机导致跌落的中国当代艺术品市场注射了一针莫名的兴奋剂。

　　当代艺术的门道和玄妙让很多圈外人无法参透。是谁决定了好和坏？又是谁操纵着巨额资金的走向？芬兰导演米迦•马迪拉(Mika Mattila)一直觉得这是个令他琢磨且颇为有趣的题材。2006年从赫尔辛基搬到北京南锣鼓巷居住后，他一下子又被北京的当代艺术圈深深吸引了。在他看来，在中国的当代艺术界，权钱交易更加明显地浮于表面；但骨子里它和西方艺术圈是一样的，只不过在西方一切都更含蓄些，“人家毕竟练了有上百年了嘛。”他说。

　　北京奥运过后，马迪拉决定拍他人生中的第一部电影，镜头对准了他熟悉的当代艺术圈。“因为我不想拍一个笼统的反映中国的片子，”马迪拉说，“中国有很多有趣的题材，可大多数说实话我都没资格做；而北京的艺术圈在当时来讲，算是我的大本营，我熟悉。”那时候，除了一个美国女孩在拍艾未未，没有其他人拍这方面的电影。马迪拉认为，以中国当代艺术圈作为媒介，能够讲一个关于中国这些年的经济发展、国际化，和文化冲突的好故事。

　　《叠像》(Chimeras)以中国当代艺术老牌领军人物之——王广义和青年摄影艺术家刘钢为主角，通过两条平行的故事线，讲述了两位艺术家在经济快速增长的当代中国环境中的际遇，体现了他们对艺术、自身价值和身份的反思。只2013年大半年的时间，影片已在全球近20个国际电影节上映，包括赫尔辛基国际电影节，旧金山国际电影节等，观众和业界皆给予相当肯定的评价。美国《综艺》(Variety)杂志称之为“知性、视觉观感引人入胜，在试图与身份感相抗争的同时，凝固了中国的一个瞬间。”

　　马迪拉一开始就很确定他需要采访什么样的人来当他电影的主角。“首先他必须要很有钱，其次他要一开始就在那儿了，”他解释说。按照第二个标准，他很快把张晓刚、岳敏君和曾梵志那些排在前十位里的候选人都去掉了，因为他们并没有活跃在1980年代初的中国当代艺术图景中。当时马迪拉已经定下了刘钢这个刚冒出名的美院毕业生，所以他要找一个很不一样的角色，一个具有强悍的性格、喜欢作秀、镜头感好，并且有表达能力的人物。王广义就很自然地凸显出来了。“还得是个容易拍的，不仅是人物，还有作品，”他说，“王广义的作品可以是个比较容易理解的例子；作为电影素材，我就需要这样不复杂的。”艾未未也是个好素材，几乎符合马迪拉的选择标准，除了他在1980年初并无甚影响力；可是艾未未已经被无数媒体当成不断咀嚼的素材，马迪拉觉得拍他很容易变得无聊乏味，没有新意。

　　王广义没有让马迪拉失望。电影一开场，他那闪烁着火星的粗大雪茄在其作品的拍卖会声画中叠化出来，从吞吐的烟雾深处，一张毫无表情的脸逐渐明朗。“我经历了无数次洗脑。所有脑洗完之后，脑子是空的。”他的这句画外音，似乎给他将要在电影中或慷慨激昂、或沮丧无奈的各种质问和表白做一个总结性铺垫。作为一个显然受惠于西方波普艺术风格而一跃成为中国最知名的当代艺术家之一，王广义在《叠像》中一再表达了自己对西方思想体系的强烈不满。“你为什么不拿东方作为佐证，而拿西方大革命作为佐证呢？”在一场延续至凌晨三点的聚会中，他愤怒地反问正与其辩论的朱青生。“所有留学的人，杀无赦！”他的话让在场的其他艺术界同行们爆笑起来，“我要有权力，你是第一个被杀的，”王广义仍然毫不犹豫地加上一句，“我知道你是什么样的人。”

　　“这是他们这一代人最执着和在意的话题。”马迪拉就这一段有关东西方文化对中国当代艺术之影响的争议评价到。而中国当代艺术究竟从何而来，中国当代艺术家又是如何反思自身价值和身份，贯穿了整部电影。马迪拉其实并不想拍一部有所谓异国情调的片子，他想反映的，是一个国际化的北京，“就像纽约一样，”他说，“可结果我却拍了一部和我初衷完全相反的片子。”他无可奈何地笑着。一开始，马迪拉找了至少五个采访对象，他们中除了艺术家，还有策展人、评论家，和从事艺术品交易的商人等。在跟拍过程中，马迪拉发现，只要对话稍加引申，每个人都会谈到中国当代艺术和西方当代艺术之间的关系，而艺术家们更在乎自己和自己作品在整个当代艺术领域的位置。“这种对身份的困惑和疑问，和当时我自己的生活状态有点像，”他说，“我发现，无论我吃再多的中国菜，有再多的中国朋友，都无法成为一个真正的中国人。”

　　在马迪拉看来，中国当代艺术的起源，是“文革后的三十年里，从西方整个装箱打包运过来的”。“它和中国艺术历史似乎没有一种有机的关系。”他说，“我不断地在拍摄中听到‘为什么我们一定要拷贝西方的东西’这样的讨论。”王广义是“反西方”的艺术家们中一个典型代表人物。有趣的是，令他在艺术和金钱上大获成功的《大批判》系列，具有显而易见的西方影响。正如他自己在片中所说，在经历了毛泽东思想洗脑之后，他又经历了西方文化思潮的洗脑，而那一时期的作品，正是这一轮洗脑的结果。在他激烈叱责朱青生的同时，也伴随着对他自己深深的无奈。“这一切，又有什么意思呢？”影片中，王广义在他宽阔的豪宅中打乒乓，随后坐在夕阳下的大沙发上若有所思地问到。

　　刘钢从外表上看，和王广义截然不同。他安静、少言；即使是在他事业上最关键的转折点——尤伦斯美术馆的个展开幕式上，面对无数闪光灯和鲜花的他，依然笑得很有分寸。刘钢并不关心所谓的西方影响，因为他就是在这样的西化进程中长大的，这对他来说，是日常生活中很自然的一部分，更重要的是如何来应对。“你怎么逃也逃不出去。”他说。作为《叠像》中的另一主角，刘钢的反思和王广义很不同。随着影片的拍摄进程，当他回到四川老家面对父母的期望，女友在电话中的逼婚，以及拍摄题材遭到家乡长辈的强烈反对时，他也陷入了艺术上和个人生活上的反思。“但他的反思，更多是关乎个人的，”马迪拉说，“刘钢这一代的思维方式是，我是个摄影师，我只对摄影感兴趣；他们和其他艺术家很少有互动，更不要说凑在一起搞什么运动(movement)了。”而王广义们，在一九八零年代扎堆成群，共同的共识、目标，甚至理想，也就催生了一系列的艺术团体、运动和思潮。

　　相比较王广义在片中的大段大段侃侃而谈，镜头所到之处的刘钢也更私密一些。马迪拉和刘钢有约在先，亲自掌机全片的他可以拍下一切，但刘钢有最后的决定权。“有一段，他看了一遍又一遍，很担心。”马迪拉说，“他怕影响他和家人的关系，但他也理解这是剧情需要；最后我也尊重他要低调处理的意见，拿掉了30秒。”至于王广义，马迪拉曾剪辑了一个特别版本，作为感谢礼物送给他的个人回顾展，当然得到了非常赞赏的肯定。但电影成片寄出后，很长时间没有任何回音。“最后，他来了一封只有两句话的电邮，大致是说很棒什么的。”马迪拉回忆到，“但是很难讲他到底是怎么想的；也许他不那么喜欢把自己和一个年轻艺术家放在一起？”

　　王广义无论是外形还是言行上看起来都较为“豪爽”，但马迪拉却常常吃不准他。“我觉得有时候他是真实的，”马迪拉就王广义在影片中的表现说到，“但有时候他会进入王广义这个职业角色，他也不是故意的，因为这也是他的一部分。可也有些时候，我也不确定到底怎么回事儿。”

　　王广义把西方的广告做进了自己的作品(《大批判》中的百事可乐标识)，刘钢把以西方价值观为主导的中国房地产报纸广告折皱了重新拍摄成自己的作品《纸上的梦想》，两人都以此获得了艺术生涯的重大突破。现在，王广义认为很多艺术家都没有意识到自己总是拿西方标准来衡量艺术好坏，“太自觉地强调这种山寨化”；他对自己在艺术史上的身份和位置更是多有考量，“几百年后，人们怎么看你的作品？”，他自问。而刘钢在探寻自己的位置时，却完全没有局限于所谓的艺术家身份，反而对自己是独生子这一身份产生了浓厚的兴趣。“中国艺术家的作品多表达社会的一部分，有一个大的上下文。”马迪拉试图分析艺术家们之间的不同；不仅是王广义和刘钢之间，也有中国艺术家和北欧艺术家之间。“这只是我个人的感觉，”他说，“芬兰以及欧洲的当代艺术家，更多地讲个人感情，有时候作品就像是个理疗过程。而中国艺术家似乎并不过滤自己的感情，更讲究大环境，甚至更政治化。”

　　这或许和东西方的文化差异有关，和以集体主义和个人主义为不同价值观的社会要求有关。马迪拉镜头下的中国，充满了文化和文明的交汇，这些场景是那么令人熟悉，以至于都有点落俗套了——卡地亚专卖店前练习太极的老太太们；前来参加迪奥开幕的大牌设计师和好莱坞明星们；奢侈品慈善晚宴上笑容满面、互相打着招呼的走红艺术家们。《叠像》并不是一部批判西方文化入侵，倡导中国文化复兴的电影，马迪拉既不想批评中国艺术家，更无意指出一条东方现代文明的康庄大道。“我正在看关于明治维新的书，”他说，“我看到明治穿西装加冕，我就想，西装就意味着现代化吗？现代化进程是不是就非得拷贝西方？东方有可能有独立的，有别于西方的现代化进程吗？”

　　一直对艺术题材感兴趣的马迪拉认为，他或许可以通过当代艺术这个切口来呈现这种矛盾。《叠像》的英文片名Chimeras原意指一种神秘的杂交动物，身体各部分取自于其它不同的动物；其引申意可指某样希望得到但事实上不可得到的幻想，或者某些由不同基因组织在混杂、融合和嫁接过程中形成的有机物。它似乎不仅隐喻中国当代艺术，也影射了整个大中国。“中国价值观能成为新世界秩序的基础吗？”王广义在片中问到。

　　“没有答案。”他极其坦诚地承认，他的结局没有给出片中任何一个问题的答案。而他自己对自身身份的疑问，也没有找到答案。

关键词：中国当代艺术　王广义　艺术投资

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