2004年北京大山子举办艺术节,两年年来在这个旧工厂里聚集了一批艺术家工作室及随之而来的文化公司、设计工作室、画廊、酒吧等等,在这里形成了一个小气候。同行聚合,自然就会生成一些社区性的主题活动。去年4月这个小气候初成之时,曾发起过一个名为“再造798”的工作室开放活动,使798厂声名远扬,成为各国媒体寻找中国变化迹象的证据。2003年美国《新闻周刊》“首都风格”评选中北京成为前12个城市之一,理由中首先是以798的空间重塑说明北京的新风格。而在这里租用厂房的艺术家们却正是从那时起渐渐与业主方产生分歧,而后,对这个区域的各种诠释都向艺术家一方倾斜。直到艺术节开幕前,业主方七星集团把一纸通知分发到各工作室和机构,禁止艺术节举办,其理由出自举办大型活动的相关法规。但艺术节的所有邀请和广告已经发出,最终取消的只是艺术节的名义。在看似紧张的对峙中,业主一方始终不现身,不发言,在各种媒体上几乎没有他们的声音,他们只是作为左右着这个区域莫测前景和眼下艺术活动的对立面而被虚化。而与艺术节同期出版的《工厂》一书,揭示的则是双方共同拥有的过去激情和记忆。
此前,清华美术学院雕塑家李象群以人大代表身份在今年的北京市人大会议期间递交了一份议案,中心大意是“保护一个老工厂的建筑遗址,保护一个正在发展中的新文化产业区”。艺术节筹备期间,798所在的酒仙桥街道办事处受上级委托也在这时候做全面调研。种种迹象表明,798现象已经进入了北京市人大的议事和调研议程。著名艺术批评家栗宪庭在分析艺术潮流时说,艺术活动中重要的都不是艺术,一年来围绕着798的各种纷争,多数参与其中的文人、艺术家、尤其是各路媒体都在为聚集此处的艺术氛围争取其合理性和正当性,但对于整个城市的环境来说,798现象寓意着更复杂和比艺术更有意思的城市形态
798的被发现--非规划的野生风景
什么是城市的形态?美国的建筑理论家凯文·林奇说:“城市可以被看作是一个故事,一个反映人群关系的图示。”这样一个巨大又充满矛盾的故事远不是城市的主导群体所能完成的,因为拥有巨大影响力的主导群体都是典型的单一目标者,他们的目标一般是提高利润,解决排水问题或交通问题,提高城市功能上的效率。所有系统规划也都免不了对人与环境关系的乌托邦假设,再精心的规划总是单调和陈旧的。但是我们真实的城市生活并非完全被这些单一目标控制着方向,因为它永远不能替代规划外野生风景对城市形态的滋养和构造,它们是让城市具备自己形态的细菌,有多种目标的其他群体聚合的力量开发了城市的丰富性和可能性。北京近20年的故事中就有已经成为过去的浙江村,现在已经有些萧条的三里屯酒吧街,还有活力依然的秀水街和后海酒吧街,它们都是北京城市故事的一个情节。798现象只是因为开发了这个丰富性的群体是一个有话语能力的群体,而使它成为一个更容易进入的个案。
慢道初始,1995年中央美术学院迁址新建校园望京,美院在离新校址不远的大山子地区寻得北京电子元件二厂做临时校址,当年9月在二厂开课。二厂时期,雕塑系接受政府委托制作卢沟桥抗日战争纪念群雕,隋建国当时是雕塑系副主任,他说:“这是一个太大的雕塑,雕塑系全部教师都参加,二厂的工作室虽然比原来的大了不少,但还是应付不了这个作品。”他们于是开始在学校周围寻找更大的空间,在二厂街对面的酒仙桥4号院他们看到有很多闲置库房,里面堆放着积满灰尘的工具、杂物,当时他们只知道这是一个老工厂,由于国有企业的转型转产,很多空间闲置。雕塑系以每天每平方米3毛钱的低廉租金租用了一个3000多平方米的仓库作为雕塑车间,从1995年到1998年的近4年中,雕塑系的所有教师学生都在此工作过。
798、706等厂就是在这个非常具体的需求下被他们启发出新的使用方式。
798所在地最早是718联合厂,位于北京市朝阳区酒仙桥路2～4号院。798只是对这个区域的一个简称,一个约定俗成的简称。
协助雕塑家们工作的翻模工小罗在798的故事中是一个承前启后的人物。雕塑工程完工,小罗在雕塑系撤走后留下来,续租了这个空间,把它做成了一个向艺术家开放的雕塑工厂。他或收不高的租金,或对一些熟悉的人不收租金只收翻模费,直到现在“雕塑工厂”仍然是众工作室中运行良好的一个空间。
2000年美院搬到新校址,新校址里的工作间不能与二厂相比,用过大地方又最需要大空间的主要是雕塑系的教师们,他们最先在雕塑工厂的旁边开始租用工作室,隋建国和另一个同事就是在那个时候共租了一个80平方米的个人工作室,不成想这一随缘就势的简单举动开了“798”艺术家工作室的先河。
随后,正在寻找场地开书店的美国人罗伯特在隋建国的引荐下,租用了798厂区的回民食堂,把它改为艺术书店。罗伯特是中国当代艺术专家,先前他做的中国艺术网站使他成了中国当代艺术的积极传播者,在这个圈子里他熟门熟路极有人缘,如同对他的网站走到哪说到哪,对这个新书店的特殊环境也是广泛传播,介绍了更多艺术家来此落脚。这时真正触及环境根本的话题尚未开始。
2002年初,第一个被允许租用大车间的是从日本回来的艺术家黄锐,在此之前,那种引发了更多话题的锯齿型大车间是不出租的。黄锐不仅租借了自己的个人工作室,更为关键的是,他随后介绍了日本的东京画廊在他工作室旁边租用了一个400平方米的车间,设立了“东京艺术工程”画廊。

10月,画廊首展 “北京浮世绘”开幕让更多人走进了这个沉静的厂区,这个展览也是后来形成的艺术区的第一个艺术展览。参观展览的人群从4号门进入,与门口处“宏源公寓”的高档楼盘形成强烈对比的平展厂房让人多少有点不知前方深浅的踌躇,走到很深处,一块长方块的沉重铸铁标明着展厅的方向,这块铸铁在视觉形态上属于极简、单纯的工业设计风格,而它的使用又表明了更复杂的现实情景。穿过一个通道,东京艺术工程首展造就的环境更加深了铸铁路牌表明的情景,最新创作的当代艺术陈列在“文革”时留下的巨大红标语下,历史在现实的拍击声中以另外一种声调加入到与时俱进的城市故事中。
那时候,那个通道两旁的各个车间已经被租下,有些正在清理整修之中,整个气氛预示了这个社区不远的前景。
徐勇是在2002年10月底租下了通道旁边1200平方米的大空间,加上附近另外两处,徐勇一共在798租用了1700多平方米的厂房,他用了5个月时间修整清理,2003年4月,“时态空间”开始举办展览。
时态空间”是798厂区里最大的展览空间,也是对这种厂房的重新诠释最引人注目的空间,美国《新闻周刊》“首都风格”的评论中所用图片证据就是这个空间。“仁GLUB”的进驻也在这个时候,仁俱乐部进驻带来的是崔健、刘元、秦奇、左小祖咒、Fm3和窦唯、唐朝乐队、黑豹乐队、麦田守望者、二手玫瑰、幸福大街、瘦人、莫奇葩的音乐,798厂区于是又成为实验音乐的展示地。
2003年初,由于策划和组织了“长征”大型艺术活动而成立的长征艺术基金会暨二万五千里文化传播落脚此地,它频繁地组织展览、研讨会,不仅在798,在当代艺术圈里也是制造话题的先锋。
艺术家工作室最密集的地方在798厂的原料车间,赵半狄、刘野、苍鑫、张小涛、石心宁等10个艺术家相继租用了排列一行的“料格子”,总面积约1000平方米按照原来的10个门被分隔成10个工作室。
2003年初时候,不到一年的时间,画廊、酒吧、服饰店、杂志社等艺术或时尚的商业机构增加到了约40个,艺术家工作室30多个。
艺术家工作室以及相继进入的机构已经基本改变了这个厂区的环境气质,厂区内走动的人群越来越杂,时尚小资、前卫青年、外国文化掮客使这个多少让人有陌生感的工厂变成了北京最时髦的活跃地带,仍然保留着部分生产的工人们或视若无睹地忙着自己的事照旧地上下班,或恍然地打量着这些突然多起来的“外人”。他们或兴奋或听之任之的神色都在提醒着这个环境,它的现实正在改变着它的过去,不仅是情调的改变,甚至是798所代表的工业城市的整个逻辑就要被完全改变。其实这种变化在城市的其他地区早已经形成,798只是因为其历史的代表意义和变化的非规划性质使它成为城市未来面貌的一个新的模式,也因为这个变化的相对迟到,种种机缘使它成了各种价值的冲突之地。作为企业的“798”要利益最大化,作为北京市的国有资产要在北京市的整体规划中成为产业结构的一部分,而本是临时租用厂房的艺术家们珍视的是它廉价的租金和偶然凝聚的精神气氛对于建筑本身的改造,作为新中国历史的建筑在注重效率的现代主义主流话语中,只是应该拆除的对象;在建筑理论中,建筑空间不仅是限定范围,还提供满足感,这是建筑与人的联系中精神情感的一面,以精神作品为业的人群在798发现了记忆中的岁月和印证记忆的物证,他们要守护的是城市形态的多元解释。
在这个节点上,2003年4月的“再造798”活动这就更加深了这个改变的程度,也加快了它脱离规划决策自行生长的速度,自发的798艺术区大致形成。
“再造798”活动明确提出了这一地区的未来使命,活动的发起人黄锐和徐勇作为艺术区的出头人与七星集团的矛盾由此变成了直接的冲突。他们都记得那次被招去训话的紧张气氛,七星集团质问他们的中心大意是:“你们有什么权力再造798?我们还活着,你们再造什么?”之后的6月,正是北京被“非典”围困的时候,七星集团冻结了厂房的租赁计划。“非典”退去后,冻结没有解冻,这个冻结措施被艺术区传言为针对艺术家的冻结。
可以推想得出,由于艺术区的形成所造成的巨大影响,七星集团对该厂区的原有规划将因此而改变。90年代以后,聚集在酒仙桥地区的各电子工厂均大面积转产或停产,因此闲置了大批厂房,土地而不是厂房才是这个地区最值钱的财产,转让土地是最直接有效的解困之路,718厂较早成立了房产公司,并在4号门的入口处建起了高层楼盘宏源公寓。在国有企业的转型过程中,大量国有资产的流失提醒政府推出了一系列关于土地转让的限制条例,并重新规划国有企业的土地使用。 798所在地区是国有企业集中的地区,在纳入市政规划之后,经过企业整顿和调整,把其中9个亿不良资产分解出来成立了一个九亿集团,另外有发展前景的797、798、706等七个工厂集中成立了七星集团,并在此基础上开发建设与中关村东西并重的电子产业区,占地将达到10平方公里范围,为此成立了一个电子城管理委员会,这个委员会直属中关村管理委员会,七星集团只是其中一部分。规划完成之后,土地转用的计划实施之前,出租厂房计划只是临时之举,不期然却滋养出了一个与规划完全无关的798艺术区。
2004年2月14日下午6点,北京市人大代表提案的最后期限,李象群向北京市人民代表大会,递交了《关于原718联合厂地区建筑及文化产业保护议案》。作为雕塑家的李象群对798的了解也是从小罗的雕塑工厂开始的,他也在那里做过雕塑。2003年他本人以年租30万元的价钱租用了798厂区里的一个4层小楼,作为他自己的工作室和学生进修、上课的教室。
提案递交之后,政府出面开始对艺术区作各方面的调研,艺术节开始时候,尽管有七星集团对治安等方面的种种担忧,朝阳区政府方面仍给予了宽容的支持,酒仙桥派出所组织了一支保安几乎接管了当时当地的治安管理。
城市本是效率和愿望的实现空间,种种愿望中包括有复杂的情感欲望,没有一方民众会满足于普遍的千篇一律。当我们的城市一味遵循线形演进的现代思路大兴建设的时候,城市就越来越缺乏拼凑组合的细节魅力。798艺术区在这个意义上成了新城市的焦点,因为它提醒了城市生活的魅力和复杂的趣味,以及与效率同等重要的情感欲望。
在保留艺术区的声浪中,还有别的事情值得考虑:如果保留将有一个政府与七星集团的土地置换方式,七星集团的利益如何保护,土地的价值如何体现?如果保留,谁将是经营方,如果经营的方向是上海新天地类型,或时尚观光之地,艺术区的生态将完全变样。事实上,现在就已经有艺术家在做新的打算,寻找新的空间,准备离开这个热闹的地方,因为他们原本要做的工作室现在几乎变成了陈列室。
在某种类似中,很多人愿意把这个艺术区与纽约布鲁克林做类比,真的做了比较就会发现798不同于布鲁克林--它牵动了更多的城市神经,其前因后果的形成过程更复杂,甚至牵动着一个社会自我评价的立场和对未来生活的展望。

798的再发现--当代文化遗产的确认
保留798的声浪中的要点之一是这个厂区中的部分厂房是影响了整个现代建筑风尚的包豪斯风格建筑。
首先是艺术家黄锐发现这些建筑上的包豪斯风格,他发现与其他工厂相比这个厂区有规模,有秩序。他所在的车间巨大,中间两座是14米高的长方形厂房,前后各一排,两侧各有十组呈抛物线弧行锯齿般房顶建筑,每组“锯齿”间隔约8米。在长方形厂房的两侧,各有一条通道贯穿十组“锯齿”。这两条通道,现在基本都已经得到新的利用。在经过这一番观察后,黄锐连同和文朝等朋友开始挖掘这个工厂的历史。
在50年代之前,这里是一片100多万平方米的洼地,共和国的第一个5年计划决定选址在此,由国家直接拨款900万卢布,折合新人民币1.5亿元,筹建电子工业基地,当时属于国家级战略工程。1954年开始动工,建立华北无线电器材联合厂,代号718,属军工部门。718联合厂下有798、706、707、797、751等多个工厂和11个研究所。1957年投入生产。
718联合厂是当时社会主义阵营对中国156个援建项目外单独立项的第157个项目,其他156个项目都由前苏联援建。中国提出要建设电子工业基地,而当时苏联的电子工业也是从东德引进,或说是东德援建的,所以援建电子工业的计划就转为与东德的合作。
718厂首任总工程师罗沛霖当时以联合厂筹备组组长兼中德谈判中方代表身份在东德考察了一年。
953年中德在合作建设718联合厂协议上签字,同时德绍--当年包豪斯所在城市--的一个建筑机构接受委托,开始为718联合厂做建筑设计。他给东德开了一个包罗万象的订单,不仅包括做元件的设备,甚至细致到一个量杯、一个水盆。1954年至1957年,当时的东德副总理厄斯纳曾亲自挂帅,因为东德不存在同等规模的工厂,所以在德国组织了44个院所与工厂的权威专家成立一个718联合厂工程后援小组,最后是集全东德的电子工业力量,包括技术、专家、设备生产线完成了这项带有乌托邦理想的工程。718联合厂的首任厂长李瑞在回忆文章里说:“我看过德国20多个厂,其中没有单独一厂具有如此规模的。据我所知,在苏联和社会主义其他阵营的国家中,此类规模的工厂也实属罕见。”
两位前辈都对与东德的合作记忆犹新。在他们的回忆中都提到当时在建筑质量上的高标准。比如关于建筑抗震强度,中方和苏联专家都把标准定在抗6至7级地震上,而德国人调用了大量历史资料,坚持将抗震强度设计在8级以上。再比如,中方认为使用200、300号建筑用砖,德国人提出需要使用500号的,因为中国没有这一技术,他们又在南湖渠一带专门修筑了两个筑砖厂。今天它依然坚固得让那些在车间动过手脚的人印象深刻。在厂房建筑设计方面,为了采光,一般的工厂往往在房顶一面斜着呈三角形或者直角形竖着开窗,这里的厂房房顶呈弧状抛物线向上伸开,然后下落形成复式排列的向北的一面玻璃窗,不是90度直立向下,而是如汽车风挡玻璃式呈120度斜面。罗沛霖前辈说,曾经问过工程师Nagler,“为什么他们工厂的厂房窗户要向北,一般都是向南阳光充足。Nagler解释说北边的光线是skylight,要比南方的光线稳定,没有阴影,从早至晚的光线几乎没有变化”。
黄锐说他有意外的高兴,本来只是想找价格便宜空间足够大的工作室,却发现了如此有价值的建筑。后来又有建筑师王晖在报纸上评说它的包豪斯特质,798就不仅是一个艺术区了,而且还有了历史和建筑本身的价值。
同是建筑师,张永和曾经在这里两次参与了对车间的整理,只存活了6期的《新潮》杂志在这儿落脚的时候张永和被邀整理空间。张永和说:《新潮》租的是“70年代末建的房子。原来工业空间的尺度大,很完整,它已经有质量,所以我们设计的时候,手就特别轻,只是把对建筑的干扰去掉就完了。比如它原来的构架已经很好,我们就把天花板拿掉了。”另一次是在“东京艺术工程”的首次展览,作为建筑师参加展览就是要改造空间,他说:“觉得那里面需要光线,就做了一个窗户”。
对于这些建筑的包豪斯特质,张永和认为“谈不上是包豪斯。因为这种建筑是工业建筑,它的逻辑就是单纯地体现功能,所以建筑本身的质量比较显现,区别于传统建筑,也区别于我们现在的建筑。这种工业建筑从工业革命后就出现了,远在包豪斯之前。因为有这么一个时间线索,就不好说工业建筑就是包豪斯建筑”。
至于历史价值,凯文·林奇对有历史价值的事物做了一个简略的定义,“一个事物是新的,然后变旧过时,然后被废弃,只有到后来他们重生之后才有了所谓的历史价值”。798的房客们以艺术区的方式使这片老厂区获得了重生,多数房客都似乎有意识地关顾着它的过去辉煌。“时态空间”的修整最突出之处是使它原来的工业建筑性格得到了充分体现,徐勇说,“在修整时,我们有意保留了原来安置在这里的部分机床、管道和墙上的旧标语。”画家李松松在他租用的车间里需要加一截墙,但是许多人都很难分辨出新墙与老墙的差别。
718联合厂集中体现了那个激情年代的文化选择。李瑞前辈在一篇文章中写道:“联合厂是我国建设的第一个大型综合性无线电组件企业。在基础先行的方针下,联合厂的建设为全国仿制苏联海陆空三军电子装备的生产配套打下了可靠的基础。……完全是二战时期德国成熟的军用无线电电子基础组件大规模生产工艺技术。”参照这一工艺技术,联合厂后来在国内克隆了一批专业企业,奠定了电子信息产业的基础。中国的电子工业几乎从零起步开始了现代电子工业文明。
当时的厂区建有设施齐全的室内外体育馆、会议厅、歌舞厅、阅览室、网球场、游泳池、子弟学校、食堂、剧场和礼堂;有自己的摩托车表演队、篮球队、排球队以及戏剧团、西洋乐队、话剧团、文学社。围绕联合厂所在的酒仙桥,将原本的荒野之地,变成了城市的一片街道和社区。
黄锐、罗伯特、和文朝编辑的《工厂》一书就是对这个空间历史的回想和整理。但我们看到的历史痕迹总是被筛选过的,什么东西才是有历史价值的?实际上,在一个变化的时代,应当保护什么与迫使我们改变的力量之间短兵相接,变得更加难以裁定。和文朝说:留住798“能够为这个不断处于破坏和自我淘汰中的城市留下一些时间的痕迹,在文化趋同的国际潮流中为自己时代的文明和价值验明正身”。
我们可以从另一个方面注意到,在政府或文化研究机构的历史文化遗产保护名单中,以故宫为代表的古代建筑得到了越来越多的重视,以北京四合院为代表的传统民居也被广泛注意,而798这种有典型价值的当代文化遗产却少有提及。古代或传统的建筑遗产记录着我们文明中的辉煌,当代建筑,即使是798这样的高质量建筑,所记录的历史却被有意无意地忽视。因为他还没有进入保护的视野,而一旦让我们想到要保护的时候,他往往已经没有了。这样,保护往往只是作为丰富我们时间概念的方法,而不是为了建筑本身,也不是如唐吉诃德那样要阻止变化。任何空间的历史和时间的历史都不是即时制造的,在历史的线索中切割出空白会让今天的所有选择缺乏理性的说明,让一个城市变得单薄和易损,并且缺少感情。

“规划”的兴衰
“城市规划”和“城市文化”是近来使用率相当高的词汇,但是这并不能表明我们已经开始重视或者很懂“城市”,也更不能说明大家说的都是一件事或者持一种观念,因为有关城市的问题实在是太复杂了。城市是人的创造物,而一旦它初成,就开始有自身的生长逻辑,规划往往显得那么苍白无力。
这里的“苍白无力”指的是规划的结果,规划的设想和实施却是人类历史上最惊天动地的“伟业”之一。当年奥斯曼一声令下,中世纪拥塞的巴黎轰然倒下,一条条通衢大道魔术般幻化,奥斯曼把巴黎从传统城市转化为现代城市,那是发生在19世纪50至80年代的事。奥斯曼的巴黎模式被誉为现代城市规划的典范,并被应用于世界每个角落。但是近年来这种构成了欧洲城市基本脉络的范式却受到越来越多的质疑,他甚至被指责为毁坏了无数历史文化遗产的蹩脚规划师。
现代城市规划的两个重要主张--“现代城市”和“广亩城市”设想,就分别出自两位著名的现代建筑大师勒·柯布西耶和赖特,尤其前者,后来成为现代城市规划的主导模式。当然,建筑师的强力介入也使现代城市规划“受害非浅”,这乃是后话。
勒·柯布西耶,在大力鼓吹新(现代)建筑的同时,在1922年提出一个300万人口的城市规划方案,这就是我们今天熟悉的由整齐的路网、摩天楼和大片绿地构成的城市。1925年,他提出了把奥斯曼时代的部分巴黎推倒重来建的“伏瓦生规划”,但是终其一生,他的光辉城市计划在巴黎都毫无作为。
值得注意的是,20世纪现代城市规划的那些最彻底的实践,都是在非西方国家产生的。当年贯彻奥斯曼的巴黎模式最为彻底的,并不是西欧诸国的古老城市,而是新兴的彼得堡。
1951年,勒·柯布西耶受聘负责制定印度昌迪加尔市总体规划,多少实现了他的《明日的城市》的梦想,市中心的建筑全由他设计,阔大空旷的城市广场上点缀着纪念碑般的公共建筑,它们虽然顾及了当地的气候特征,却是为自行车的城市建造了汽车城市的乌托邦。1956年,巴西政府决定在戈亚斯州海拔1100米的高原上建设新都,定名为巴西利亚,这是从平地建设起来的新城,其翼状的城市布局和象征、未来意味浓厚的广场建筑群,轰动了当时的世界建筑界和城市规划界。这是一个比昌迪加尔更为极端的城市,由于同样是以汽车和纪念性为尺度,也不幸成为“人性尺度失调和失控”的城市。巴西利亚成为了一个世界城市建设史上的“空前绝后”孤例,它是一个具有伟大理想和抱负的城市,一个完全不顾及国情和城市建设规律的城市。
作为欠发达国家的现代主义城市规划,往往表现出它的“截短的扭曲”性,就像马歇尔·伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散了》中尖锐地指出的:“为了忠实它从中起源的生活,它被迫成为激动人心的惊险读物,粗糙而不成熟……这种炽热的激情是西方现代主义在自己的世界所达到的程度很少能够望其项背的。”
简·雅各布斯在出版于1961年的名著《美国大城市的生与死》中用大量的篇幅批判50年代美国城市中的大规模计划(主要指公共住房建设、城市更新、高速公路计划等),指出大规模改造计划缺少弹性和选择性,排斥中小商业,必然会对城市的多样性产生破坏,是一种“天生浪费的方式”。她说,“大规模计划只能使建筑师们热血澎湃,使政客、地产商们热血澎湃,而广大普通居民则总是成为牺牲品”,她主张“从追求洪水般的剧烈变化到追求连续的、逐渐的、复杂的和精致的变化”。
没有一个市政当局不是在重新焕发城市生机方面“殚精竭虑”,但是,“为什么这么多由政府领导的挽救城市的尝试以失败而告终?”雅各布斯将之归结为对城市多样性和小尺度传统街区的忽视,以及对大规模计划的“一往情深”。
就在简·雅各布斯出版《美国大城市的生与死》的同时,亚历山大发表了《城市不是树》的著名文章,指出如果城市是以单一主体和意志规划起来的话,那么它的结构必然呈树状,由此开反思现代主义城市规划的先河。之后,由他带领的研究小组继续进行深入研究,在实验成果《城市设计新理论》中,把传统城市“天然”具有的这种整体感概括为如下五点:第一,整体化是渐进的;第二,整体化是不可预测的;第三,整体化是连贯的;第四,整体化总是富于感情的。进而,他们重新定义了“规划”概念,并试图再现传统城市有机发展过程的某种规律,最终建立一套可供现代城市规划之用的语言模式。如果我们按照亚历山大的模式去努力,那实际上是以欧洲的模式为终极目标,把城市建设中的一切(从公共建筑到每一个装饰细节)统调起来,进行一场宏大的、旷日持久的整体化运动。
然而,城市虽是人的营造物,但有其自身的生长逻辑。日本建筑师矶崎新认为亚历山大不过重又回到了他的起点,即他试图寻找最终途径的努力是徒劳的。
城市规划实在是一个没有绝对正确答案的难题,似乎世界都在把欧洲的城市作为楷模,但是美洲和亚洲的城市或者成为汽车城市,或者成为混杂城市,而处于超城市化时代的中国城市,生猛地汇集着、复制着世界城市化过程中一切弊病,以至建设部、国家发改委、国土资源部、财政部要联合印发《关于清理和控制城市建设中脱离实际的宽马路、大广场建设的通知》,强令在全国范围内暂停城市宽马路、大广场的建设,开始清理城市各类广场、道路建设项目。有意思的是通知对道路的宽度和广场的面积都做了详尽的规定,如“各地城市游憩集会广场的规模,小城市和镇不得超过1公顷,中等城市不得超过2公顷,大城市不得超过3公顷,人口规模在200万以上的特大城市不得超过5公顷”。在某种程度上,这种文件就是最低标准的亚历山大模式,如果执行得好,它能确保不出现“坏”城市,但却不能担保出现“好”城市。