策展人对展览价值的判断与生态建构是我写此文的主旨。展览的艺术史脉络和策展人的个人策展脉络、对新艺术现象和趋势的敏感、对参展作品的价值和相互联系作出选择和判断、展览放在文化和现实的背景中寻求针对性和意义、对艺术本体的方法论和直觉感受的敏锐度、策展人独立和包容的态度，都是展览价值体现的元素；另外策展人还需要具备不同于评论家和艺术家的素质：即对展览综合的调控能力、实施能力和推广能力。目前国内策展人逐渐群起，而展览的机制仍然需要完善：如策展人的专业性的培养、策展人的生存机制、展览资金来源、资源整合能力、展览程序的细化和分工等构成展览的生态链条都需要形成体系，现在很多的展览还是各自以“潜规则”行事，且很不规范，策展人的生存和发展处境也很尴尬。

　　中文“策展人”一词由台湾艺术评论家陆蓉之从英文“curator”展览策划人翻译而来，“独立策展人”20世纪80年代或更早开始在香港、台湾等地区及海外华人范围内使用，20世纪90年代开始引入中国大陆艺术界并在近年广为采用。本文所讨论的展览主要是具有独立精神的艺术策划。“艺术展览体制与生态”关注与这些艺术作品的展览相关的策划机制和操作规范。而策展档案对于中国策展生态的历史归纳也是目前所缺失的。此文不是1989-2012详细的文献整理或大事记，因此文章史料不是以“全”为目的，主要目的是想归纳1989-2012年期间出现的策展艺术特征和所需要完善的艺术生态（机制）问题。

　　一、1989—2000年策展的生态与特征

　　20世纪以来策展人在中国的影响越来越大，中国的当代艺术迫切地迎来了策展人时代。89现代艺术大展团队的集体组织，1992广州双年展批评家的评选，其实是策展人时代的萌芽期，那时策展机构只是被大家称为组委会或评委会，组委会成员也都以批评家身份为主，国内90年代中期策展人开始投入策展，内陆的展览海报上才开始出现“策展人”三个字样，策展人也在中国世纪末美术史书上出现。

　　如果说“89年中国现代艺术大展”和“92年广州双年展”依然运用了全国美展延用的组委会或评委会的策展机制，只是将艺术家和作品换成了现代的。我们为什么还将89现代艺术大展和92广州双年展看作中国当代艺术策展出现的萌芽和标志，我个人觉得应从以下几个方面来说明这个问题：

　　一、89年是中国现代艺术走向当代艺术象征性的时间划界。从79年星星美展到89年中国现代艺术展走过了10年的激情岁月，其中虽经历了85新潮期间全国各地的不断迭起的展览和活动，但这些活动的策展意识还没有形成，更多的是组织意识和艺术家自我发起的状态，是策展早期出现的一种铺垫；

　　二、78—89年间的这些组织者缺乏策展的职业观念和展览机制；

　　三、89现代艺术大展虽在历史情境中有官方机构主办：如《文化：中国与世界》丛书编委会、中华全国美学学会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、北京工艺美术总公司、《中国市容报》、《文学自由谈》杂志，但筹款方式和学术方向、参展艺术家都以“民间”为主体，也看出其具有当代的独立性特征。吕澎等评论家组织的92广州双年展的策展机制更大胆的借用民间资金和市场化运作方式，也是未来当代策展的重要机制之一；

　　四、这两个展览也是中国现实社会变革的重要反映：保守与开放、计划经济与市场经济强烈转型的时期，因此中国的策展发端不得不提到这两个展览，中国策展史也由此开始。这里我们需要强调的是中国策展史不是展览史，这两个概念是不同的。展览的存在国内已有很多年，但策展史应从策展机制的专业性、系统性、观念性和策展人出现为标志的，它也是当代艺术出现的重要特征。89现代艺术大展和92广州双年展前后出现的组委会批评家后来大多数也成为了第一代重要的策展人。策展史与艺术史也不同，策展史不能等同于艺术史，但策展史将来在艺术史中起到主导性的作用。精英策展人和其策划的展览现在和未来都将写入艺术史，这也区别于89年之前的艺术史书写的结构，很多的艺术思潮和现象是靠策展来注册或推广的。策展时代也是一个越来越综合的时代。

“89中国现代艺术大展”展览现场

　　89年现代艺术大展充分总结了80年代集体意识和哲学反叛的艺术特征；1991年范迪安、尹吉男推动的“新生代艺术展”则开始逐步体现个人在公共现实中的生存感受与生存状态；1990年费大为策划的“中国明天”展被视为第一次在西方国家举办的中国现代艺术展；1990年3月栗宪庭首创“政治POP”概念，后在 1993年他与张颂仁策划的“后89中国新艺术展”推动动了“政治波普”、“玩世现实主义”思潮，而且这次在香港的展览讯息上已出现了“策展人”的字样；1993年栗宪庭策划的“第45届威尼斯国际双年展”的“东方之路”展第一次将中国当代艺术带上了国际大型展览的舞台；1999年栗宪庭和廖雯策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”展览，又一次推出了一个思潮。这些展览可以看出90年代另一个展览特征是艺术潮流和流派辈出：“政治波普”、“新生代”、“玩世现实主义”、“身体感受”、“艳俗艺术”、“卡通一代”、“后感性”等新的现象都在这十年出现，这些思潮都以展览的方式予以定位。

　　而2000后很难再出现这样主导性的潮流，这与2000年后信息社会多元纷杂、乌托邦的理想化消失和各自为政的个性化思想出现有很大联系。90年代除了这些高潮迭起的主导性展览，还有一些展览也具有代表性，如：1994年王林主持的“中国当代艺术研究文献展”第三回起到对当时当代艺术梳理的作用；1998年上海双年展开启了国内向国际双年展的发展之路；1999年吴美纯、邱志杰策划的“后感性”展览开启了艺术的感官禁忌体验；后与1999年皮力策划的“镶嵌”展、2000年栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”、顾振清策划的“人与动物”展都具有代表性。（90年代很多重要的展览下文中还会有所介绍）

“后感性：异形与妄想” 展孙原+彭禹作品《Honey,床》

　　1989—2000年期间出现了两代策展人，而第一代策展人又出现了两个阶段：

　　第一个阶段以89现代艺术大展为始的策展人代表如：高名潞、栗宪庭、费大为、范迪安、张颂仁、贾方舟、侯翰如等。

　　“历史情境”关键词：历史、文化、现代主义、前卫、先锋、反传统、事件、新闻、封杀、乌托邦、哲学。

　　第二个阶段以92年广州双年展前后时期的策展人代表如：吕澎、黄专、王林、彭德、严善錞、杨小彦、尹吉男、陈孝信、尹吉男、张颂仁等。

　　“文化历史情境”关键词：市场、运作、历史、名利场逻辑、选择、民间、体制外、运作、新生代、思潮、下岗。

　　第二代独立策展在90年中期以来出现过两次高潮，一次是在1996年前后，另一次是在2000年前后：

　　（一）1996年左右的策展高潮——第一次高潮主要集中在对于新的媒介艺术推介，包括装置和综合媒介艺术展：如1995年黄笃策划的“张开嘴闭上眼”展、1996年朱其策划“以艺术的名义”展；录像艺术展：如吴美纯、邱志杰策划“现象·影像”——96录像艺术展；先锋摄影展：如1998年朱其策划“影像志异”展。这些展览主要目的是对于装置、录像等新媒介的实验面貌进行概括，侧重于在纯艺术概念框架内的实验。

　　策展人代表：朱其、邱志杰、黄笃、巫鸿、孙振华、吴美纯、顾铮等。

　　“历史文化情境”关键词：新媒介、身体、观念、感觉、互动、体验、实验、生存感受、不确定、艺术村。

　　（二）2000年左右的策划高潮——第二次独立策展高潮主要倾向于对于中国90年代以来社会生存状态、情感、经验问题（如大众文化、物质主义及都市文化）的反映，如冷林的“是我”展（1998年）；朱其“转世时代”展（2000年）；冯博一、艾未未的“不合作方式”展（2000年）；黄笃的“后物质”展（2000年）；张朝晖“新都市文化主义”展等。

　　策展人代表有：冯博一、皮力、冷林、高岭、顾振清、唐昕、吴鸿、鲁虹、王南溟、张朝晖等。

　　“历史文化情境”关键词：文化殖民、后殖民、全球化、本土化、城市化、日常生活、都市、公共性、流行文化。

“现象·影像”展览现场

“以艺术的名义——中国当代艺术交流展”展览现场

　　其它重要的展览相关链接：

　　1991年

　　由费大为策划的“非常口”中国前卫艺术展在日本福冈博物馆展出，谷文达、黄永砅、蔡国强、王鲁炎等参展。

　　1992年

　　6月12日卡塞尔文献展的外围展“欧洲外围现代艺术国际大展”(“K—18展”)在德国卡塞尔展出，倪海峰、孙良、仇德树，王友身、李山、蔡国强、吕胜中等人参加，中国前卫艺术作品开始进入国际大展。
12月3日 应北京大学“九十年代社”之邀，圆明园画家在北大三角地举办露天现代艺术展。
　　
　　1993年

　　5月，栗宪庭策划的“Mao Goes Pop.”展在澳大利亚悉尼当代艺术博物馆展出。7月，高名潞策划并主持的“支离的记忆——放逐的中国前卫艺术”展在美国俄亥俄州哥伦布市的威克斯尼艺术中心展出，有谷文达、黄永砯、吴山专、徐冰等艺术家参展。
　　
　　1994年

　　10月12日，“22届巴西圣保罗国际双年展”开幕，李山、余友涵等中国艺术家应邀参展。

　　1995年

　　5月4日，“中国当代艺术中的女性方式”展在北京艺术博物馆，廖雯主持，参展艺术家共12人。

　　11月，李秀勤、陈妍音、姜杰“三人作品展”在中央美院陈列馆举办，艺术策划孙振华。

　　11月 冷林策划并主持的“世说新语”展在北京国际艺苑美术馆展出。同月他策划并主持的“浸入——颜磊个人作品展”在北京儿童剧院展出。

　　1996年

　　2月29日，第三届日本国际行为艺术节在东京、长野两地举行，中国艺术家马六明应邀参加。

　　5月，栗宪庭与廖雯共同策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展在北京艺术博物馆画廊和云峰画廊展出。

　　12月陈孝信策划并主持的“边缘视线——江苏青年艺术家作品展”第一、第二、第三届展及研讨会(1996—1999)先后在南京、北京、上海举行。同月他策划并主持的“申伟光作品展”及研讨会在北京举行。
　　
　　1998年

　　6月，费大为策划的“美制之间”展在韩国Sonje美术馆展出，有张培力、严培明、谷文达等10位艺术家参展。

　　9月，由高名潞策划的“蜕变突破：华人新艺术展”在纽约亚洲协会美术馆及P.S.I美术馆开幕。此展由亚洲协会和旧金山现代艺术馆联合主办。展览包括中国大陆、港、台和海外的80多位艺术家的近90件作品，是迄今为止美国及西方最大型的中国当代艺术展示。在纽约展出后又到墨西哥城、西雅图、东京、香港等地展出。

　　10月，98上海美术双年展在上海美术馆举行，本届双年展的主题是“融合与拓展”，海内外50位水墨画家应邀参展，展出期间举办了主题为“当代文化环境中的水墨艺术”学术研讨会，来自国内外的30余位学者在研讨会上发言，出版《98上海美术双年展学术研讨会论文集》。
　　
　　1999年

　　1月，栗宪庭作为国际艺术展策展人之一策划的“时代转折’，展在德国波恩艺术博物馆展出。

　　4月，“起点与起源：全球观念艺术1950---1980”展在纽约皇后博物馆展出。高名潞为来自各大洲的8位策展人之一，中国大陆、港、台和海外近20位中国艺术家参展。

　　5月，黄笃任“第一届墨尔本国际双年展”的“国家合作计划项目——中国馆”策划人。

　　10月，由黄专策划的第二届当代雕塑艺术年展在深圳何香凝美术馆室外展出，主题为“平衡的生存：生态城市的未来方案”，有29位中外艺术家参展。

　　11月，贾方舟主持的“反视——自身与环境”展在北京建设大学展出，参展艺术家近20人。

　　11月陈孝信策划并主持的“生于70年代艺术家作品展”第一、第二回展及研讨会(1999--2000)先后在南京、上海举行。同月陈孝信策划并主持的“种子·荒原——李枪作品展”及研讨会在北京举行。

　　二、2000—2012：策展的生态与特征

　　2000年后国内经济改革更加开放，大力发展城市化进程，大众文化和精英文化都受到了时尚和消费的影响，民间先锋文化思想的自由潮流不可能被阻挡，这种现象以2000年左右艺术家入住798艺术区成为标志。

　　当代艺术生态的发展由1990—2000年十年远离城市的圆明园艺术村、宋庄艺术群落逐步向798这样的城市街区废弃厂房转型，对于艺术生态的拓展起到了积极作用。2000年—2003年左右依然时常听到有关部门“封展”的现象；2003年后这种封展现象转为针对性干预，展览策划从90年代分散的地下游击展开始走向相对集中和开放的状态，这与798及周边2003年左右集中入驻的艺术空间和2004年大山子艺术节的开展有很大关系，当然展览逐步增多是一个综合的因素决定的，如：1、国内的经济环境；2、逐步开放的国际化程度；3、艺术生态：艺术区形成、画廊和美术馆兴起、艺术节和双年展的发起、艺术媒体增多、策展人机制逐步形成、艺术策展专业教育的开设（艺术管理专业）、艺术市场流通、策展思维转变等。

　　2000年后国内展览策展生态主要由这几个特征呈现：

　　一、从地域上看北京依然是展览最集中的地方，90年代活跃的上海、杭州、广州、四川的策展人、批评家逐渐流向北京，其中有的策展人做到两地兼顾：如上海的朱其、顾振清、王南溟，杭州的邱志杰、高士明，广州的王璜生，四川的吕澎、王林、陈默等人。这几个城市在国内的展览也相对活跃，而北京主要展览集中在798及周边和宋庄两个艺术区。

　　二、三年展、双年展的发展架起了中国与国际交流的平台，也成为当代艺术的主流策展：国内目前重要的双年展有：上海双年展、成都双年展、广州当代艺术三年展、南京三年展（原中国艺术三年展）、深圳香港城市建筑双年展、深圳国际水墨双年展、深圳独立动画双年展。大型学术性展览的出现，也标志着策展运营机制逐渐形成。

　　三、重要的区域性艺术节和博览会2000年后开始发展和策划：如艺术节——798大山子艺术节、宋庄艺术节、平遥国际摄影节等；博览会——中国国际画廊博览会（CIGE）、艺术北京博览会（Art Beijing）、上海艺术博览会。艺术节是地方政府对当代艺术介入的表现，大型艺术节也是艺术区发展的趋势。

　　四、美术馆及主办的重要展览也开始成为展览的主体，国内的美术馆启用固定的策展人和合作的策展人机制。如今日美术馆主办的“今日文献展”；民生现代美术馆主办的“中国当代艺术三十展历程大展”、中国影像艺术（1988—2011）；上海证大主办的“上海证大365计划”；广东美术馆主办的“广东三年展”；中央美院美术馆主办的“首届CAFA未来展”；宋庄美术馆主办的“生活在宋庄——宋庄艺术家群落田野调查展”系列、“烈日西藏——西藏当代艺术展”和“行为艺术中国文献1985-2010”展等。

　　五、国内重要的艺术画廊、空间和艺术中心也由艺术总监作为桥梁邀请合作的策展人主办高品质的展览。如北京798艺术区的北京东京画廊、时态空间、北京公社、长征空间、伊比利亚艺术中心、常青画廊、林冠画廊、佩斯画廊、北京当代唐人艺术中心、尤伦斯当代艺术中心、圣之空间、白盒子艺术馆、偏锋画廊、品画廊、魔金石艺术空间、空间站等；草场地艺术区的三影堂、荔空间、空白空间、泰康空间、站台中间、韩之演当代空间、香格枘画廊、前波画廊、麦勒画廊，酒厂艺术区的阿拉里奥画廊，还有成都A4艺术空间等艺术空间长期策划的展览。

　　六、第四代策展人的出现与2000年后艺术信息化和新老一辈策展人传帮带有关系，这里与美院艺术管理和艺术史专业的重视有关，以中央美院和四川美院的人才培养较为突出。青年策展人逐步走上艺术的舞台，其策展品质亦日趋成熟（见下文第四代策展人的划代）。

　　七、2000年后媒介展更加细化也成为一个趋势，策划人按照自己推介的媒介做专业性的展览，如行为艺术的展览有：OPEN国际行为艺术节、大道现场艺术节等；水墨展览有“重新洗牌——以水墨的名义”、深圳国际水墨双年展；摄影的媒体展有：连州国际摄影节、平遥国际摄影节、草场地摄影季、广州国际摄影双年展；新媒介艺术的媒介展：合成时代——国际新媒体艺术大展、延展生命——新媒体艺术三年展、上海电子艺术节、北京电影学院国际新媒体艺术三年展、2012首届独立动画双年展；独立影像的媒介展：北京独立影像展和（南京）中国独立影像年展、2010影像档案展等。

　　八、展览策划的国际化和走上国际艺术的舞台。

　　例如2000年后参加威尼斯双年展的近况：

　　2001年第49届威尼斯双年展：海波、萧昱、徐震、蔡国强、高氏兄弟。

　　2003年第50届威尼斯双年展：顾德新、杨振忠、张培力、朱加、曹斐、徐坦、金江波等；中国馆（因“非典”在广东展出）：王澍、展望、杨福东、刘建华、吕胜中。

　　2005年第51届威尼斯双年展中国馆：张永和、王其亨、孙原+彭禹、刘韡、徐震。

　　2007年第52届威尼斯双年展中国馆：沈远、尹秀珍、阚萱、曹斐。

　　2009年第53届威尼斯双年展中国馆：方力钧、何晋渭、何森、刘鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩。

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　　九、2008年后很多展览也开始关注青年艺术家群体，致力于青年艺术家的推介：如今日美术馆与马爹利艺术基金携手推出“关注未来艺术英才”计划；中央美院美术馆主办的“首届CAFA未来展”；宋庄美术馆主办的“八零后艺术档案”展（一）、不确定的可能性——798及周边艺术群落青年作品展；“青年艺术100”计划；德美艺嘉投资管理有限公司发起的“中国青年艺术家扶持推广计划”；北京时代美术馆主办的“楼上的青年——2010青年批评家提名展”等。

　　2000年后也出现了两代策展人。

　　2000——2006年期间出现了第三代策展人。

　　代表策展人如：张尕、高士明、武劲、李振华、张晴、曹恺、张离、左靖、欧宁、舒阳、陈进等。

　　“历史文化情境”关键词：新人类和新媒介、时尚、新都市话题、消费、70后、暧昧、娱乐、新伦理。

　　2007——2012年期间出现了第四代策展人

　　代表的策展人如：付晓东、董冰峰、鲍栋、盛葳、刘礼宾、卢迎华、何桂彦、张海涛、夏彦国、段君、王春辰、杜曦云、梁克刚、杭春晓、戴卓群等。

　　“历史文化情境”关键词：新媒体、城市化、时尚、后人类、人工化、信息化、山寨、80后、网络化。
（备注：当然这个策展归类不是绝对的划分，策展人也时常关注不同的领域，这样的划代也是其中的版本之一。策展人的划代也不以年龄为界限，而以策展人关注话题、现实文化情境、综合影响力、策展人机制为主要参考内容。）

　　其它重要展览相关链接：

　　2001年

　　3—10月，栗宪庭策划“12花月”、“死亡档案”展览。

　　11月，王林策划并主持的“旋转360°——中国方案艺术展”在上海海上山艺术中心展出。此展为王林策划的《中国当代艺术研究文献资料展》第6回展，参展艺术家85人。

　　12月，冯博一、李铁军、华天雪策划、主持的“知识就是力量”当代艺术展在北京西单图书大厦展出，共有39位艺术家的37件作品参展。

　　12月 由冷林与wolf Gunter Thiel共同策划的“失重”展在柏林Volker Diehl画廊展出。

　　2003年

　　5月 艺术家石心宁、张念、渠岩、何成瑶、陈羚羊、吕胜中等参加“蓝天不设防”艺术展，展览由徐勇、黄锐、冯博一、舒阳策划，在北京亦庄经济技术开发区南部的露天草坪举行。为“非典”时期最大的一次艺术活动，六十余位艺术家通过五十余件装置、行为、地景、影像、音乐等多媒介作品，表达在“非典”时期面对猝不及防的自然灾难时可能产生的特殊心态行为，是对突发性灾难的深层思考。部分作品于六月一日至十四日在798时态空间和北京东京艺术工程室内外巡展。

　　2004年

　　4月 “首届北京大山子国际艺术节”由黄锐策划，黎静（法国）（Berenice Aangremy）、汤伟峰（澳大利亚）（Thomas Berghuis）、颜峻、冯博一、舒阳、戴光郁等策划，在北京大山子艺术区举行。798时态空间、仁俱乐部、二万五千里长征文化传播中心、北京东京艺术工程等共策划有三十个艺术活动；近四十个艺术家工作室在期间全面开放；九场以摄影、绘画、多媒体形式呈现的视觉艺术作品展，包括“越界语言2004——音量调节”大型展等；四场电影放映活动；三场由吴文光／文慧工作室以及英国艺术家等设计表演的舞蹈与多媒体演出，是第一次在大山子艺术区亮相的国内外音乐表演活动。共计有来自十一个国家和地区的一百多位艺术家参加，其中有四十位艺术家来自海外。

　　2005年

　　2005年开始的澳门艺术博物馆“以身观身——中国行为艺术文献展”脚步走在了华语艺术世界的前方。

　　2007年

　　6月 艾未未作品《童话》参加第十二届卡塞尔文献展。艾未未将与1001个中国人一同前往德国中部城市卡塞尔，这个由1001人组成的卡塞尔之行是这件作品基本的组成部份。在持续一个多月的时间中，将分批按时间顺序分成五组进行。

　　2009年

　　8月 “第十届OPEN打开国际行为艺术节”开幕，地点在北京市朝阳区798艺术区OPEN实现当代艺术中心。此次艺术节规模是迄今为止在当代行为艺术界规模最大的一次盛会，集聚了全世界范围内优秀的行为表演艺术家300余位，共为期两个月分别为八个国际艺术家兼任策展人负责八个单元的行为艺术表演现场活动。

　　2010年

　　5月3日，上海虎丘路20号一栋上世纪30年代的博物馆旧址经过几年改造后，改名为上海外滩美术馆并于今日正式开馆。同日，当代艺术家蔡国强策划的《农民达芬奇》于该馆举行了全球首展仪式。

　　5月4日由著名艺术史学者吕澎与批评家朱朱发起的“改造历史：2000—2009年的中国新艺术”大型艺术展将于国家会议中心正式开展。

　　9月欧宁、陶健（Eric Abrahamsen）、陈伯康（Aric Chen）、付晓东、健崔、应亮、许雅筑联合策划的“2010大声展：分享主义”在三里屯SOHO八百秀创意园开幕。

“改造历史”展览海报

　　三、中国主题性展览几个基本构成类型

　　第一种是回顾、梳理、总结性的展览。研究和介绍已经确立和形成的美术现象和思潮，对于作品的分类、收集、选择是组织工作的主要目的。如：

　　费大为 2007年“85新潮：中国第一次当代艺术运动”；

　　高名潞2009年“中国现代艺术展”二十周年文献展；

　　冷林1998年“是我！—90年代艺术发展的一个侧面”展；

　　高名潞2003年 “中国极多主义”展；

　　栗宪庭2003年 “念珠与笔触”展；

　　朱其2002年“青春残酷”绘画展；

　　张朝晖2000年“新都市文化主义”展等；

　　黄笃2000年策划的“后物质”展

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　　第二种：依据个别艺术家敏感的创作现象，从批评本质上进行学理分析、判断，启发、引导性促成一种艺术潮流的生成，并予以定位。这类展览多注重当下现实生存状态和感觉。如：

　　1993年栗宪庭、张颂仁策划的“后89中国新艺术展”，带动政治波普、玩世现实主义思潮；

　　1999年策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”推动艳俗艺术的生成；

　　1991年尹吉男、范迪安策划的“新生代艺术”展2001年唐昕策划“感受金钱”展；

　　1996年杨小彦策划“‘卡通一代’96第一回展”

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　　第三种：策展思路上规定、归纳一种媒介、语言、材料、表现手段或方式。如：

　　1999年栗宪庭策划的“酚苯乙烯”展和他2000年策划的“对伤害的迷恋”展；

　　1999年皮力策划“镶嵌”展1999年邱志杰、吴美纯策划“后感性：异性与妄想”展；

　　2000年顾振清策划的“人与动物”行为艺术展；

　　2001年顾振清策划的“虚拟未来”，和他2003年策划的“二手现实”展；

　　2003年皮力策划“非聚焦”展2004年舒阳策划的中国影像绘画展；

　　2005—2012年张海涛策划的“自动！全自动！”、“微·生·物”、“当代嗅觉艺术”、“生物·生态”展

　　2005年高名潞策划的“墙”艺术展2009年付晓东策划的“黑板”展、“一立方”展；

　　2010年廖文策划的“心纠手结──类手工方式营造心境”展、2012“女红绣事”展；

　　2000年邱志杰在上海策划“家？当代艺术提案”展；2001年7月邱志杰组织“声音2”展览

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　　第四种：针对某种创作倾向中存在的问题或针对意识形态事件表明策展人的立场、态度和看法的展览。如：

　　2000年冯博一、艾未未策划“不合作方式”展；

　　2005年顾振清策划“各玩各的”展1998年徐一晖、徐若涛策划的“偏执”展

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　　第五种：根据展览场地情境寻找一种展示语言、方式，在空间上进行实验性展览。如：

　　1998年冯博一 “生存痕迹”展；

　　2002年徐震、杨振忠“范明珍·范明珠”展；

　　1999年徐震策划“超市”展；

　　2009年夏彦国策划的“摆摊”展

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　　第六种：对于新媒体艺术的推介。如：

　　见上文——96年左右的推动艺术媒介策展高潮，如：黄笃、朱其、邱志杰、吴美纯策划的展览推动了装置、影像的发展。

　　2000年后新媒体艺术的推介如：

　　张尕2008年“合成时代：媒体中国2008——国际新媒体艺术展”；

　　张海涛、吴秋龑、王泊乔、袁小潆、吴玮禾、殷歌丽、牛睿智、谭力勤、李章旭、邝佳玲 ；

　　2011年虚实同源——2011北京新媒体艺术年展；

　　全丙森、王春辰2009年“我们的能力”——国际新媒体艺术展

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　　第七种：近年在宋庄出现的社会、文化艺术生态田野调查展，这些展览更多是对现实直接有效的介入，关注情感、人文关怀和公益性。这样的展览从人类学和社会学角度看其整体性的意义。如：

　　2009年栗宪庭策划的“群落！群落！”展；

　　2010年栗宪庭、嘎德、张海涛、方蕾策划的“烈日西藏——西藏当代艺术展”；

　　2011年栗宪庭、张海涛策划的“八零后艺术档案”（一）展；

　　2007年第三届“中国宋庄第三届艺术节”开幕，主题为“艺术链接”；

　　王林策划“底层人文”展；

　　2006年邱志杰策划的“新民间运动”展；

　　2010鲍昆策划的“垃圾围城——王久良之观察”展；

　　2011年策展人卯丁策划的“凤凰西去20000米”湘西苗寨社会主义新农村调查展

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　　四、策展人的机制、素质与作用

　　随着一批国内企业主办的民营美术馆的诞生才逐渐形成策展人机制。这批民营美术馆以成都的上河美术馆、沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆的建立为标志，启动了中国当代艺术体制的重要一步。民营美术馆与政府美术馆最大的区别是按照国际惯例实行策展人制，从主题的确立、挑选艺术家到资金使用都由策展人负责。由于民营美术馆开始为策展人提供全额活动资金, 从而在中国具有了一种准基金会性质。

　　虽然策展人在本世纪初已成规模，但很多情况下仍然处于一个尴尬的境地，国内没有纯粹的策展基金，展览到目前也只能靠企业赞助或艺术机构本身运作或存活。早期的策展资金都是靠民间机构赞助，如89现代艺术大展；或艺术家凑钱做展，如“后感性”展、“现象·影像96录像艺术展”。世纪初策展人地位和影响越来越突显，其地位、各个艺术思潮、流派的形成，都由展览最终实现推广，因为展览比文本更为鲜活，具有现场感；并突显当代艺术的媒介特证：互动、参与与狂欢。

　　策展是个得罪人的差事，既琐碎又耗精力，策展前后程序：酝酿展览主题，写文章，选择并邀请艺术家，联络场地与艺术家沟通作品方案，拉资金，展览前展讯宣传（纸和网络媒体）、请谏、画册、海报设计印刷，展览中布展和作品运输，展后宣传等，每一项工作程序都很繁琐且环环相扣。

　　策展人需要具备以下的素质：

　　（1）策展人需具备批评家的艺术敏感和判断能力，对艺术史等文艺理论有整体的把握和学术推理能力。策展人需深入艺术家基层，了解艺术发展趋势和动向。

　　（2）策展人为推广和实现自己艺术论证需具备社会公关和整体协调能力，对展览进行统筹运作，如找资金、场地并与艺术家协调和展览宣传。

　　（3）策展人是一个类似导演的角色，艺术家是策展过程中的组成部分，时常需要双方进行互动共同完成一个展览的实施。

　　“独立策展人”是根据自己独立的学术理念来策划组织艺术展览、但其策展身份不隶属于任何展览场馆的专业人士。独立策展人在身份上不同于在美术馆、博物馆等艺术机构的常设策展人，更不同于通过组织商业性艺术展览赢利的画廊主或经纪人。即摆脱商业及意识形态的控制，并把控制降低到一个相当低的程度的展览方式。使得策展人能够按照自己的意图策展，我们称为具有独立品质的展览。

　　在中国独立身份生存的策展人并不多，多以评论家充当，在国外两者多是独立存在的身份。由于中国的特殊背景下，两身份的模糊也不奇怪。这样的情况下策展人需要为理想存活，生存也要靠其他身份获得生活的来源，如教书、撰稿、做编辑、做艺术总监。因为国内独立策展收入非常不稳定，也没有形成统一的标准。
策展人曾经任职或现在工作方式和生活途径，如：

　　一、网络——做网站例如：吴鸿——雅昌艺术、美术同盟、艺术国际；朱其——世纪在线艺术网；邱志杰——Art218艺术网；张海涛——艺术档案网。

　　二、写文章、出书例如：栗宪庭——《重要的不是艺术》；杨卫——《通州演义》等；朱其——《新艺术史与视觉叙事》；邱志杰——《重要的是现场》、《给我一个面具》等。

　　三、策展。

　　四、公关例如：（1）出现各种展览场合（2）拉赞助：奔走于企业、画廊、美术馆等。

　　五、当馆长或做艺术总监，例如：栗宪庭——宋庄美术馆；费大为——尤伦斯艺术中心；艾未未——艺术文件仓库；卢杰——长征空间；范迪安——中国美术馆；冷林——佩斯画廊，董冰峰——伊比利亚艺术中心；戴卓群、段君——白盒子艺术馆。

　　六、做杂志，例如：朱其——《艺术地图》；栗宪庭——《美术》、《中国美术报》；皮力——《现代艺术》；王南溟——《美术焦点》；王林——《当代美术家》；付晓东——《美术文献》；夏彦国——《美术焦点》；杜曦云、康学儒——《艺术时代》；盛葳——《缪斯艺术》、《美术》。

　　七、教育，例如：尹吉男——中央美院；吕澎——中国美院；王林——四川美院；邱志杰——中国美院；刘礼宾——中央美院。

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　　结语与问题：

　　这两年以无主题的乱炖、拼盘式展览居多，据有影响力的网站统计全国每年当代艺术展览中“烂展览”至少占80%，这么多的展览毕竟会给观者带来视觉选择的麻木，失去展览判断力，而造成对好展览的冲击、消解，造成历史价值的不真实性，很多展是商业炒作、包装的负面结果。主题性强的展览是未来策展的方向，这样的展览会将展览的目的明确，针对性具体化。通过一个展览需要解决什么问题至关重要，因为策展人不仅仅只是资源的整合，更重要的是展览定位和独立性。现在很多展览不注重主题性，把自己资源的多寡作为展览价值判断的标准。很多策展人把和谁一起策过展，与哪些艺术家、机构合作过作为主要衡量展览价值的标准，这是现今策展人最大的问题。谁出名便与谁合作，会造成新人生态建构的缺失。另外目前国内策展人逐渐群起但处境依然尴尬，展览的机制也仍然需要完善和规范。

张海涛
2013年2月13日于通州宋庄

关键词：张海涛　中国当代艺术　艺术史

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