每逢周末，北京 798 真可谓是人多、车多、展览多。看看 那些像赶集市一样蜂拥而来匆匆赶场的艺术爱好者或是相互捧 场的艺术家亲友团，你就知道中国的当代艺术有多么火爆。然 而，真正的艺术创作和艺术生态能用“火爆”来形容吗？那些 花样多变的展览是不是变相的艺术展销或是促销会？冠上一个 漂亮的展览主题就是一个好的展览吗？策展人在这些展览中的 角色是不是个广告包装商？今天的艺术是不是由观念的较量转 向为艺术品数量和规模的竞争？
但毫无疑问的是，所有的这些展览都以当代、实验或是“异 样”标榜着出场，甚至有的艺术家视自己为创世的上帝，这就 有必要让我们在更深层面对这些展览展开分析，看看这些名目 繁多的展览到底能蕴含多少自身的艺术价值，能给读者带来多 少积极的意义。

“苍鑫神话”——民族巫术是当代艺术吗
从非洲运来的硬木材料，高达 14 米的木雕，30 个雇佣助手（其中包括 18 人的专业雕刻队伍和 12 人的 3D 动画制作者），塞满今日美术馆三层的雕塑、装置作品及挂满墨画廊两层楼墙面的电脑生成图片，再加上各家杂志（如《艺术地图》、《美术焦点》、《H I 艺术》等）长篇累牍的大肆渲染——使得这一超规模豪华展与其说是艺术家积聚两年的能量展现，还不如说是艺术资本主义时期艺术工厂加工化、创作生产规模化、展出市场营销化的又一典型体现。当然，以“舔地”和“换穿”别人衣服而名噪一时的行为艺术家苍鑫对他的这次展览——“苍鑫神话” 中那些动物身上长着植物的奇诡作品及将自己置于宗教仪式中的《苍氏萨满系列》作品有着自己的说法。
在与西川的对话中，苍鑫将自己的创作上升到上帝创造世界的高度，他说 ：“我有一种企图，我想重新建造一种从微生物到宏大图腾的自我体系”，所以他在“苍鑫神话”里重新建造了一系列怪物。当然这些怪物不是凭空而生的，它也有着自己存在的合理说法和相对应的形式，苍鑫在这里用了一个很重要的字眼“东方性”，而这个“东方性”又是以民族文化身份为出 发点的，契合苍鑫的满族身份，东方性就成了苍鑫最后努力回 到的源头——充满巫术色彩的萨满。所以在萨满的指导下，萨 满说什么，苍鑫便做什么。如萨满强调物我合一，苍鑫的自画像便有小树从五官中长出或是一对鹿角从他自己的头上长出 ； 萨满里的巫师用舌头跟物体交流，所以苍鑫就要用舌头去“舔 地”。 这不得不让人想起卡琳内斯库那尖锐的话语 ：“一旦媚俗 艺术在技术上可行，在经济上有力可图，就只有市场能约束那 些廉价的或不那么廉价的模仿物的激增，这些模仿物可以是对

苍鑫  奇花异草系列  原木，69 件（实展）  2007

一切事物的模仿——从原始或者是民间艺术到最近的先锋派。 当然，还应该包括原始宗教和巫术。”
既然苍鑫的作品热衷于萨满，而这种萨满是民族文化身份
“东方性”的最典型代表，这就有必要对“东方性”进行追问， 也就是说苍鑫的“东方性”到底说是什么。苍鑫说，东方文明和西方文明区别很大，具体体现在“西方文明是阳刚的、是理 性扩张的”，而“东方其实是阴柔的、母性的”、“东方……保持了它的神秘性，它对自然的敬畏感。”这样的话语和周蕾分析电 影《末代皇帝》恰有异曲同工之处，西方人想象中的中国是阴 柔的、女性的、所以他们要把大清帝国末代皇帝溥仪拍得很女 性。萨义德的《东方学》里说，西方视角的东方充满了神秘、 具有异国情调。而 19 世纪的 30 年代的一些西方学者更认为中国人的大脑很难达到理性阶段，这样的人都属于怪人、下等人。 为什么苍鑫的“东方性”同西方视角的东方同出一辙呢？显然 这是一个我们如何认定自己，即“身份”的确立问题。西方人在想象建构着东方人，而东方人不得不把自己在西方人眼中的 形象纳入自我形象中，按西方人的要求把西方视觉中的东方人 的差异性模仿出来。
所以苍鑫的说词到了最后已不知不觉陷入了自我殖民的心态而自己却浑然不觉，还以为自己真的扮演着上帝的角色并想要“重新建造一种从微生物到宏大图腾的自我体系”，借用刘小东的话说，“现在的艺术家太聪明了，总想四两拨千斤，把自己想象成上帝，你真有那么大的本事吗，说到底只不过是个社会的寄生虫而已”，尽管说的有些刻薄，但对某些艺术家来说不乏准确。

“打鸟”——打什么鸟
认真审视中国的当代艺术，似乎中国艺术的创作条件和环境已获得极大的自由。一帮先富起来的艺术家，可以肆无忌惮 地端着枪“打鸟”，要知道这在欧洲是有生态和道德上的约束条 件的，是受到法律追究的。当然这在中国便有了中国特色了， 打鸟不但可以让那些饱经艺术创作艰辛的艺术家有一次休憩的机会，可以到户外去疏松筋骨，放松一下那早已臃肿的身材 ； 可以去晒晒太阳，呼吸点新鲜空气，短暂告别一下那白天睡觉晚上忙活的幽灵般的生活 ；而且最重要的是，这样的行为是在艺术的名义下进行的。他们的行为将被拍摄制成 V i d e o 和精美的画册，有专门的画廊出资为他们买单，为他们提供展出场地，或许还会有资本家花钱将这些消遣收藏供自己消遣或买卖。 在这里，我们姑且不去讨论赵传那只著名的“小小鸟”的命运，也无需在伦理道德上进行谴责，我们需要关注的是，在艺术资本主义时代，艺术家的消遣活动也能成为堂而皇之的当代艺术吗？
消遣，是人做为人的一个最基本的自然欲求，但显然在一个能满足你并且是时刻诱惑你消遣、消费的社会里，以消遣作为艺术创作的语境是缺少上下文关系的。在一个社会问题丛生蔓延的时代里，他们连问题都不愿提，更别指望他们去对抗什么或是批判什么，消遣就是尽情地玩，这一点倒是他们做得很纯粹。
具有反讽意味的是，这样的“打鸟”艺术似乎也恰恰能代表艺术市场化时代的一个特色。当一切艺术都成为符号标签被进行工厂化生产，都成为可以经营、炒作、买卖的商品时，为了能在这个艺术市场火爆的时代拥有最多的资本，艺术家不得不苦心积 虑为自己设计一个独特的符号 ；为了确保自己的成交额而不得不周旋奔波于各种展览、画廊、博览会、拍卖行及老板、投资商、批评家、经纪人等各色人之间甚至于雇佣大量助手赶制作品，批 量推出。整个当代艺术就像一场疯狂的战争，人人摩拳擦掌而准 备为之大干一场之时，日常平凡的生活倒成了另类。

什么是艺术呢？生活就是艺术，就像“打鸟”这样平常而 不乏有点激情的生活。但遗憾的是，“打鸟”展所反对的恰恰是 它在骨子里所追求的，因为这样的“打鸟”是建立在精心策划 之上，是为了将来的展览而做的，就像你穿衣服是纯粹为了让 别人看一样，最终是为了满足别人的趣味。所以，“打鸟”能打 什么鸟呢？我只能将它视为一次他人和观众买单的做秀，除此之外别无他物。

“柳暗花明”——“后传统”的玩笑
从总体上来说，付晓东策划的“柳暗花明——当代艺术中的后传统现象”展览并没有多大新意，只不过又是一个换汤不换药的展览，参展作品基本上都是老作、旧作，老的足可以办成回顾展，但付晓东给它们冠上“后传统”这个漂亮的名字却 有点新意。所以对此展览大可不必抱有多少奢望和评头论足之处，倒是“后传统”这个概念值得探讨一下。
什么是“后传统”，在付晓东描述性的文章中我们找不到任何对此的解释或说明，更多的只是阐述参展作品与传统藕断丝连的关系，那么与传统有点关系的作品放在后现代的语境中就能算“后传统”吗？从“后”性概念出发，凡是以“后”开头 的概念，从文化上讲它是批判与自我批判的，它致力于对它之前现状的基本价值观进行非神秘化——是对传统权威的拒斥与颠覆，并不是从时间上来说建立在传统之后就可以称为“后传统”。这就像后现代理论思想所针对现代性的一元权威和“宏大叙事”而主张转向个体的差异和多元的“小叙述”似的反思与颠覆。对于“后传统”这个概念，一向以研究现代性著称的英国社会思想家安东尼 • 吉登斯认为尽管现代社会的定义是站在传统 社会的对立面，但它的前期始终与传统发生着联系，所以这个阶段只能称为“早期现代性”，而现代性发展的结果，即所谓的“高度现代性”，社会才以前所未有的方式发生并呈现出“断裂” 特性，从而使我们中的大多数人都面临着大量我们不能完全理 解更无所控制的现象和过程，同时也使我们的行为陷入无常规 可循的境地，这种情形被吉登斯称为“后传统”的主要特点。 显然，吉登斯的这一观点从学理上来说和以“后”为开头概念的使用语境是相符合的。 那么付晓东是以一种什么样的描述方式呈现她的“后传统”概念的，换句话说，她的策划主旨到底与传统构成了一种什么关系。对此，付晓东在她的评论文章中这样写到“这个展览试图讨论这样的问题，如何在当代语境中重新评价传统的再创造价值？古典的价值观和后现代的处理方式发生了怎样的碰撞？” 之所以捻出这句话，是因为它至少透露出这样一个信息，这就是付晓东的“后传统”是建立在对传统价值的再发现之上，说的再直接些就是后现代秉承了传统的价值观，只是这种价值观 外化的处理方式也就是作品的表达形式或是媒材发生了点变化，本质的东西原封不动只是形式变了。这样的认识至少放在“后” 性概念或是吉登斯那里的话，完全是和“后传统”搭不上边的， 甚至是和“后传统”的概念相反的。

所以付晓东的错误就在于将当代艺术创作中与中国传统的有点联系或是相似的东西作为“后传统”，反映到具体的作品上 就是沈少民的《盆景》系列，其表达的思想无非就是人对自然的侵害，而一百多年前的清代诗人龚自珍一篇区区335 字的《病梅馆记》就将这一反思的观念和批判的精神表达得淋漓尽致， 无须累赘。所以单就这一点上，沈少民已经差了不知多远。观念陈旧自不必言说，而其批判的强度和形式表达的选择显然也远远落后于一百多年前、快接近两百年的古人，付晓东的策展观念自不必赘言了。

“违章建筑”——两头不讨好

2008 年 3 月 1 日，由长征空间举办的“违章建筑”展览开 幕。这次展览有三大亮点和新颖之处。一是基本上以装置和影 像为主，这多少给习惯于架上或是已由样式化的架上绘画而视觉疲劳的读者带来点新鲜感或猎奇心理 ；二是参展艺术家阵容强大，且以少壮派艺术家为主 ；三是最主要、也是最为值得我们讨论的，这就是展览主题——“违章建筑”。
什么是“违章建筑”？显然长征空间这一主题的基调不是简单化、机械性地指向我们日常经验所认为的那些客观存在的“指涉（reference）”——不符合甚至是触犯某些集团的人所设定或达成共识的规章建筑，而是将这一主题上升到主体即人的存在境遇——这是一个所指被不断放大，甚至是可以被有意歪曲的过程，因为作为人类社会存在的主体随时都面临着成为他者 意识中的“违章建筑”。如果说漂移、颠沛流离、居无定所、身份模糊等这样可触、可知、可感的存在境遇已成为人类司空见惯而自身完全忽略的无意识的话，那么盲流、难民、非法者、 土著、边缘、底层等等这些在主体潜意识中划出界限的差别毫无疑问就是主体完全建构的——违章建筑——他者。 人类就是在这样建构他者与被他者所建构的客观世界中碌碌而为着。人类如何从他者建构的“违章”界限走出且消除自身对他者设定的“违章”界限，进而达到平等这个人类最基本但是最难实现的渴求，无疑这是具有普世精神的。但这种普世精神的永恒性和无限性从本质上决定了它的不可能性，因为现实的一切都是有限的、短暂的且是人为的。这就像柏拉图所说 的“理式”中的“床”一样，现实中的床虽然形式各样但没有 一个是完美的，“违章建筑”展览的为难性也正在这里。隐喻式的主题最易造成截然相反的两种结果，对那些走马观花只停留在表面阅读的读者，“违章建筑”只意味着展览现场的《胜利路90 号》（李勇作品）或《八德地区》（陈界仁作品）那样的贫民房，成为“脏、乱、差”或“小、苦、旧”为代表的“底层牌”； 而对那些试图解读这种隐喻——违章的主体——背后的深层意义的观众来说，无疑，现场的作品难以承受这样宏大的命题。 因为它们是那么具体化而显得琐碎、渺小，引不起观众一丝思考的欲望。也许这就是后现代反对宏大叙事的原因所在。 对人类社会长期存在的这个问题再次讨论无疑是具有积极意义的，而用“违章建筑”这种隐喻似的表达也极具智巧性， 但对视觉艺术来说，光提出问题显然是不够的，而如何以更好的形式使主题表达变得更清晰则是最重要的。