1、关于1984年第六届全国美展

邹跃进对于80年代艺术史的书写显然建立在高名潞等人和吕澎、易丹的基础之上。在书写过程中，不无对两者的评价，特别是对高名潞观点评价与引述。在讨论80年代核心部分时，邹跃进将85年黄山会议和前进中的青年美展作为其理论和实践的开端。在论述第六届全国美展时，他批评了高名潞的“一个时代的终结”观点，认为第六届美展预示着毛泽东时代艺术的转换。在做出这样的判断时，邹跃进所占的立场与1985年的高名潞不同。高名潞认为第六届美展的预示了一个创作时代的终结，是因为他站在前卫的价值立场上，认为毛泽东时代的教条现实主义美术应该终结。他所说的终结也是对乡土、伤痕美术庸俗化的审判。在1985年的高名潞眼中，蓬勃发展的85美术运动是对第六届美展创作理念的直接反抗。那么，邹跃进却不同，他书写的历史并没有选择一个鲜明的立场。正式因为其试图中立的价值立场，才认为第六届美展不是一个时代的终结，而是毛泽东倡导的现实主义美术发展的另一个起点。这样写也不无道理，因为邹跃进这本书的题目是《新中国美术史》，并没有冠以“当代”的名头，尚可以为其价值立场的模糊作为一定的解释。后面对主旋律美术的书写，也证明了作者的用意。

2.、北方艺术群体等作品不是对毛泽东时代美术的变相继承

上述仅是一立场问题，但是其后我所说一点，却非立场可以解释，而是学术观点的差异。邹跃进在论述北方艺术群体时，认为北方艺术群体“像文革的艺术家或说毛泽东时代的艺术家那样，更关注艺术表达的思想和观念”，而这种方式恰恰落入了毛泽东时代现实主义美术的“变相继承”。[ 《新中国美术史1949-2000》，湖南美术出版社，2002年。]我在这一点上持与邹跃进截然不同的看法。邹跃进作为美术史专家，不会对1942年文艺座谈会一无所知，文艺座谈会以后，毛泽东代表的现实主义（后称毛式现实主义）日益成熟。毛式现实主义的认为艺术是阶级斗争的工具，艺术的服务对象是人民大众、工农兵，艺术要歌颂，艺术要易懂。其艺术方法论要求艺术家体验生活，向大众学习，以大众为师，用写实的手法生动的刻画可以辨认的形象。那么80年代的理性绘画呢？我们可以说在理性绘画的概念中，绘画是表现艺术家人文理想的工具，如此说来，理性绘画确实和毛式现实主义一致，假如依此类推，所有艺术岂不都成为毛式现实主义的系统？抽象艺术是再现艺术家理念的工具，装置、行为、影像等等艺术都是再现艺术家理念的工具。任何艺术都是思想和观念的表达，毛式现实主义表达的是艺术为人民服务的思想观念，而理性绘画则表达一个形而上的启蒙思想观念，两者是天壤之别。是否表达观念并不能成为划分艺术类型的标准。说到底，邹跃进没有建立区分艺术类别的标准。理性绘画区别于毛式现实主义的根本在于它采用了非现实主义的方式进行创作。他们作品的崇高、冷漠和荒寂都不是通过一个可辨认的形象传达出来，而是通过作品的整体氛围。反现实主义，以及如何再现艺术家理念而非社会现实是85美术运动的核心。而毛式现实主义美术恰恰相反。